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表演藝術的審美特征范文第1篇

關鍵詞：評劇　表演　審美　特征　綜合　風格　流派

評劇是我國戲曲中的一個重要劇種，評劇表演藝術又是整個評劇藝術的中心語支撐。從美學高度與視角來研究探討評劇表演藝術的審美特征，對于評劇表演藝術與整個評劇藝術美學品位的提升與美學底蘊的豐富，均具有理性思辨與藝術實踐的雙重參照價值。為此，本文就此發(fā)表幾點拙見，以作引玉之磚。

一、綜合化

評劇表演藝術的第一大審美特征，是綜合化。

評劇表演藝術同所有戲曲的表演藝術一樣，都是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統(tǒng)工程，綜合化是其最為明顯的審美特征。

這種綜合化，又具體體現(xiàn)在以下幾大層面：

其一是行當齊全。評劇表演藝術以不同行當?shù)牟煌攸c為主要特征，例如生、旦、凈、丑四大行當，就各自有著不同的表演特點。

其二是唱腔豐富。評劇唱腔，各個行當?shù)某痪重S富，即以板腔體為主，通過板式變化形成豐富多彩、綜合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、搖板、垛板等等。

其三是手段多樣。評劇表演的藝術手段，以“四功”(唱、做、念、打)與“五法”(手、眼、身、法、步)的多樣性構成鮮明的綜合化審美特征。

由此可見，綜合化是評劇表演藝術的審美特征之一。

二、風格化

評劇表演藝術的第二大審美特征，是風格化。

風格是藝術風格的簡稱，它是“作家、藝術家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的藝術特色和創(chuàng)作個性。具有主客觀兩個方面的內(nèi)容?！?《辭?！房s印本)主觀方面，離不開藝術家獨特的人生道路、生活環(huán)境、閱歷、修養(yǎng)和藝術追求，“藝術家從藝術體驗到藝術構思，指導藝術傳達和表現(xiàn)，始終具有獨特的審美體驗、構思方式和表現(xiàn)角度。從而形成自己的藝術風格?！?彭吉象：《藝術學概論》)客觀方面，離不開藝術作品的體裁、樣式、語言等要素，并受時代、民族、地域、文化諸多元素的影響與制約。因此總的說來，“藝術風格是藝術家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性，它來源于藝術家主觀方面的獨特性，同時又凝聚著文化特點、時代精神、民族特性等多方面的客觀社會因素。”(同上)它也是藝術成熟的重要標志之一。

評劇表演藝術的風格化，主要體現(xiàn)在以下幾個層面：

其一是劇種風格。評劇產(chǎn)生于河北民間，以通俗化、民間化、草根化為主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戲”著稱于世。因此其表演藝術以平易、淺近、通俗風格見長，屬于典型的“俗文化”范疇。

其二是民族風格。評劇作為我國重要的戲曲劇種之一，其表演藝術以民族風格為主，即以虛擬化、夸張化、程式化等構成的寫意風格為主要審美特征。

其三是地域風格。地域風格是民族風格集合體中重要的組成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京評劇表演藝術的大氣豐厚、天津評劇表演藝術的清新俏麗、東北評劇表演藝術的粗獷火爆，都形成各自鮮明的地域風格。

其四是個人風格。個人風格更是評劇表演藝術的亮點與精華。以評劇旦行的表演藝術為例，白玉霜委婉深沉的表演藝術風格、新鳳霞清新秀美的表演藝術風格，都充分彰顯出個人風格的藝術魅力。

三、流派化

評劇表演藝術的第三大審美特征，是流派化。

表演藝術的審美特征范文第2篇

所謂漢派喜劇小品，通俗一點說，就是指喜劇小品中的武漢流派，再具體一點說，就是指這種小品具有某種特定的地域性藝術審美特征。正是這種審美特征的獨特性，使它與其它喜劇小品在審美上得以區(qū)別開來。需要強調(diào)的是，雖然我們現(xiàn)在稱之為漢派喜劇小品，但并不是說這種小品在藝術上已經(jīng)非常成熟，在審美特征上一成不變。恰恰相反，漢派喜劇小品目前還處于成長期，可塑性非常強，正在走向?qū)徝里L格化的路上。

說到漢派喜劇小品，我們首先應該想到的是相關的代表作品、代表演員、表演風格、審美特征以及這類小品的傳承發(fā)展歷史，只有綜合考察這些因素，我們才能對形成流派現(xiàn)象的喜劇小品進行整體把握，基于這樣的判斷和分析，我認為，漢派喜劇小品目前正處于從萌芽期向發(fā)展期過渡并快速成長的階段。畢竟，喜劇小品作為一個藝術種類在我國的舞臺表演藝術實踐中，其歷史非常短暫，前后不過三十余年，漢派喜劇小品的歷史就更短暫了。對漢派喜劇小品有了這樣的定位和認識，分析其藝術審美特征才不會脫離藝術實踐。

漢派喜劇小品作為一種年輕的、處于成長期的藝術種類，在審美上有哪些藝術特征呢？

其一，生活的真實美。“藝術來源于生活”，這是藝術具有生活美的重要原因。漢派喜劇小品具有一般小品的普遍特征，即生活美。但是，在生活美中，漢派小品又特別注重生活的真實性，與通過荒誕、扭曲、搞怪，甚至惡搞出丑的喜劇小品不同，真實性使?jié)h派小品藝術與現(xiàn)實生活保持血脈聯(lián)系，漢派小品不僅僅是純粹的娛樂和逗笑，逗笑在漢派小品的表演中，只是一種藝術表現(xiàn)手段，以嬉笑怒罵的方式把小品故事中蘊含的生活真實顯現(xiàn)出來，是漢派喜劇小品的藝術追求。

生活真實性是漢派喜劇小品的重要審美特征。著名美學家黑格爾認為：美是理念的感性顯現(xiàn)。如果說在漢派小品中也有這樣的“理念”，那么這個“理念”就是生活的真實，這種真實也就是生活本質(zhì)，即我們平常說的生活的道理，漢派喜劇小品是用喜劇的方式講道理的小品。具體分析，漢派喜劇小品呈現(xiàn)的生活真實美，主要是通過小品的題材、內(nèi)容、人物形象等幾個方面來表現(xiàn)的。

從題材上看，漢派喜劇小品主要是城市社會題材，關注的焦點主要是城市的社會問題，這與北方小品主要的農(nóng)村、農(nóng)民題材具有顯著的區(qū)別。如《招聘》《五十塊錢》《送獎》《走錯門》《診》等，均是取材城市社會問題。而且取材的視角以普通市民視角為主，解決小品戲劇矛盾的方式也是市民習慣或熟悉的方式。這種取材上的偏好與武漢這座城市的歷史及文化具有重要聯(lián)系，因為一個商業(yè)社會最直觀、最真實的問題就是城市社會問題，而武漢自開埠以來，商賈云集，貿(mào)易繁華，形成了濃厚的商業(yè)文化氛圍。因此，漢派喜劇小品在取材上特別注重挖掘城市社會題材，注重貼近生活的真實。

從內(nèi)容來看，漢派喜劇小品十分關注商業(yè)生活，主要是抓住商業(yè)環(huán)境下人與人之間利益的矛盾或糾紛展開，其立意承載著某種社會道德意義。正如美學家康德所說，美是道德上善的象征。漢派喜劇小品內(nèi)容在商業(yè)矛盾的外表下，其實蘊含折射出人與人之間的真善美，具有顯著的“寓教于樂”的審美教育功能。北方喜劇小品從內(nèi)容上看，主要還是關注農(nóng)民生活。當然，無論關注商業(yè)還是農(nóng)業(yè)，從小品內(nèi)容上講，并沒有高下優(yōu)劣的分別，但藝術的內(nèi)容與藝術的形式是相互辯證統(tǒng)一的，所以這一差異也導致了漢派小品在藝術形式上顯著區(qū)別于北方小品的特點。

從小品人物形象上看，漢派小品中多為市民人物形象，多表現(xiàn)為聰明、機智、幽默、灑脫、世俗的人物性格特點，而以農(nóng)民為主要人物形象的北方小品，則側(cè)重于表現(xiàn)農(nóng)民的憨厚、熱情、真誠、膽小、怯懦的性格特點，甚至出現(xiàn)了丑化農(nóng)民的不良藝術傾向。我們經(jīng)常會有這樣的印象，北方小品中的農(nóng)民人物，不是很傻就是很笨，不是智障就是殘疾，這難道就是真實的農(nóng)民嗎？不是。農(nóng)民在這類小品中成了一個被人們拿來消遣娛樂的概念，真實的農(nóng)民形象已經(jīng)模糊不清了。但是，在漢派小品中的市民人物形象，不會出現(xiàn)極端的精明，也不會出現(xiàn)刻意的愚蠢，舞臺上的市民和我們生活中的市民幾乎沒有什么兩樣，市民不是一個抽象的概念，而是一個有血有肉、真實可信的人物，用現(xiàn)在流行的話來說，漢派小品中的市民人物是真正接地氣的，因此具有生活的真實性，具有強烈的藝術生命力。從漢派小品的總體風格看，在題材、內(nèi)容、人物形象上，圍繞生活的真實性構建故事，使小品在審美上呈現(xiàn)出比較強烈的生活真實美。

其二，藝術的形式美。喜劇小品有文小品和武小品之分。所謂文小品，一般是指通過耍嘴皮子制造笑料的小品，和相聲具有很多相似之處;武小品主要是指強調(diào)喜劇結構，以結構的戲劇化來制造笑料的小品，與話劇具有類似之處。從總體特征看，漢派喜劇小品應該屬于武小品。漢派小品藝術形式美集中表現(xiàn)在結構形式、人物語言中，這也是與表達特定的市民生活內(nèi)容密切相關的。

從結構形式上看，漢派小品比較強調(diào)營造一個首尾一貫的喜劇結構，也就是讓故事本身具有戲劇化的喜劇結構，有開端、發(fā)展、、結局，結構上強調(diào)完整性。因為重視結構，所以在具體的結構手法上比較擅長利用意思的誤會、人物關系的錯位、性格的沖突、形象的對比等等，也就是說漢派小品的故事結構本身就具備了較好笑料，張三、李四、王五都能通過表演將小品故事的笑料抖出來，如果表演者具有更好的表演藝術功底，那喜劇效果就會更加顯著。如果不強調(diào)小品的故事結構，那就只能主要依賴人物的表演，讓演員把觀眾“演”笑、“逗”笑，而不是小品故事的戲劇化結構讓觀眾發(fā)笑。同一個小品，可能張三演笑料百出，而李四演卻讓人笑不出來。北方小品的故事也具有結構特征，但不像漢派小品這樣，對結構具有強烈的依賴，它更多是依賴演員的表演風格。所以，從結構形式上看，漢派小品與話劇具有更多相似之處，而北方小品與相聲、二人轉(zhuǎn)具有更多聯(lián)系。

從人物語言看，漢派小品中的人物主要以方言形式表演，北方小品更多是以普通話或接近普通話的方言表演，在語言風格上，漢派小品中的人物比較擅長利用反諷、自嘲的語言進行交流以制造喜劇效果，而北方小品中人物比較習慣用夸張、諷刺的語言來交流。這種差異也體現(xiàn)出地域文化心理和習俗的不同，因此對小品的藝術風格和藝術形式也產(chǎn)生了影響。

表演藝術的審美特征范文第3篇

【關鍵詞】曲藝；藝術；表演

一、關于曲藝表演

所謂的曲藝表演，簡單地說，就是一個演員在舞臺表演時，既要講述故事還要注重表演，需要演員讓自己進入那個表演氛圍中，還需要投入到互動交流當中，用自己的作品感染觀眾達到表演的效果。但是僅僅有這些還遠遠不夠，觀眾在欣賞節(jié)目時，會通過演員的演繹效果來判斷演員的品德和道行，觀眾由此在心里會產(chǎn)生一把衡量的標尺，對此表演產(chǎn)生評價，從而達到對藝術表演的積極配合和反饋。在藝術表演上，表演者要學會掌握觀眾的心理狀態(tài)，了解觀眾的口味，要注重自身形象的塑造，讓觀眾喜愛自己，讓藝術之路越走越好。在曲藝演出中，表演者一般都是以講述者的身份出場，還會對其表演內(nèi)容進行人文知識傳授，觀眾在欣賞曲藝表演的同時，還能夠?qū)ψ约哼M行多方面的教化作用。表演者為了能將角色表演得更好，除平時努力練習和對內(nèi)容精心設計外，還要把自己塑造成觀眾喜愛的形象。通過演員一系列形象塑造的表演，他已經(jīng)不單單是一個演員，而是一個和觀眾有著密切聯(lián)系的鮮活角色，讓表演者和角色融為一體，并且也是一個具有一定知識水平的表演者。

二、關于曲藝表演藝術的創(chuàng)作

關于曲藝表演藝術，它的創(chuàng)作是對大眾藝術本質(zhì)的體現(xiàn)。曲藝表演必須要結合觀眾的審美情趣，這在曲藝表演中是非常重要的。我們回頭看一下以往的經(jīng)典傳統(tǒng)曲藝節(jié)目，就知道為什么其會成為永恒流傳的不朽名作了。這些創(chuàng)作都表達了群眾的愿望和訴求，采取了觀眾喜歡的表演方式和技巧，它的內(nèi)容和主題都傾向于人民大眾的理想生活，通俗性的說唱語言，比如說運用方言進行曲藝表演創(chuàng)作，這些表演都廣泛使用了各地區(qū)人民群眾生活的語言，增加了趣味性和生動性，讓曲藝表演藝術的品種具有多樣性和豐富性。

三、《一場特殊的生命救援》的創(chuàng)作特征

鄱陽大鼓約在清朝咸豐年間，由藝人張嵩山創(chuàng)演，傳播于江西的鄱陽、樂平、余干、萬年一帶，后來又將鄱陽民間小調(diào)、鄱陽湖漁歌融入大鼓說唱，使鄱陽大鼓在當?shù)赜兄鼜V泛的群眾基礎。鄱陽大鼓《一場特殊的生命救援》是由江西省曲藝家協(xié)會策劃，上饒市曲藝家協(xié)會、廣豐縣文化館聯(lián)袂創(chuàng)作完成的，講述的是2014年8月，以江西美術書法界藝術家為主要代表的江西文藝家聯(lián)手舉辦義賣筆會，籌集手術費，挽救一個素不相識的年輕生命的故事。這個曲藝表演是非常成功的，它把曲藝表演藝術的本質(zhì)特征都繼承了下來。其成功之處在于它的通俗性。比如在此表演的過程中，通常會出現(xiàn)一些善良的人物形象，比如說書法藝術家們，這些人物角色貼近現(xiàn)實的生活，貼近當前主流社會的價值評判標準，這樣更容易吸引大眾的眼球。故事的論述以弘揚社會主義價值觀為主，貼近大眾的生活，容易引起人們的思想共鳴。除此之外，該劇的表演有一種集體性的特點，它不同于個人的個性創(chuàng)作，因為它要表達出人們的深層情感，包括樂于助人、慷慨的心理等等，它可以代表絕大多數(shù)人們的思想，顯示出曲藝藝術與大眾的價值取向。所以曲藝表演的創(chuàng)作一定要結合人們的生活，走進人們的生活，符合大眾的審美情趣。所以通俗性是曲藝表演的重要一個特征，《一場特殊的生命救援》正是迎合了這一特點，才吸引了大眾的眼球。曲藝藝術發(fā)展至今，曾出現(xiàn)過很多的問題，究其原因，還是因為在藝術觀念上出現(xiàn)了理論覺悟的偏差。對曲藝藝術本質(zhì)特征的正確把握，會讓觀眾清晰地知道曲藝到底是什么？然后才可以知道怎樣繼承并且創(chuàng)新才會真正符合曲藝的基本藝術規(guī)律，就不會導致發(fā)生偏差問題。我們只有真正掌握了曲藝藝術的本質(zhì)特征，主要運用口頭語言在說唱的表演形式上去繼承，就一定會弘揚曲藝的藝術特點，發(fā)揮曲藝的藝術優(yōu)長，而不至于在繼承傳統(tǒng)時誤把糟粕當精華。

四、總結

曲藝表演藝術要真正被大眾接受，要被大眾尊重理解和喜歡，同時要在大眾的心中樹立新形象，作為傳承者的我們也要發(fā)揮自己的綿薄之力，將這門藝術傳承下去，弘揚曲藝文化，讓它發(fā)揚光大。

作者:潘霞 單位:江西省上饒市廣豐區(qū)文化館

參考文獻：

[1]崔冰.論曲藝表演中藝術形象之魅力[J].大眾文藝,2009,(23):257.

表演藝術的審美特征范文第4篇

 

一、聽覺與視覺藝術審美方式一藝術表演

 

藝術創(chuàng)造與實踐的過程，離不開藝術表演這個特定的途徑。不論聽覺藝術或是視覺藝術，它的審美特征的展示方式，均囊括在藝術表演中，包括用聲音、節(jié)奏、旋律、和聲、人的肢體動作(步法、神韻、姿態(tài)、手勢、聲腔及面部表情)等來塑造藝術形象的藝術形式。如美聲、民聲、通俗的演唱，舞蹈和雜技藝術，電影、電視劇、音樂劇、戲劇表演的角色創(chuàng)造中的面部表情、臺詞對白、動作、構圖等這些不同的展示方式共同完成了藝術表演的形象定位。

 

表演藝術的重要美學特征,首要的是通過演員的表演，把各類藝術的文字腳本所提供的間接形象轉(zhuǎn)化成為直觀的形象，這也就是人們通常所說的二度創(chuàng)作,使人們在欣賞演員的表演中，如臨其境，產(chǎn)生情感的交流，了解作品所反映的社會歷史背景、生活及思想內(nèi)容，獲得審美享受，潛移默化的受到美的熏陶和藝術的教育。

 

表演藝術的另一個美學特征是它兼有的時間藝術和空間藝術的綜合性。它通過多種藝術手法的綜合運用，取得一種藝術手段單獨使用所無法達到的藝術效果，并訴諸觀眾的視聽感官，引起審美欣賞活動。

 

就聲樂藝術的表演而言，現(xiàn)代的聲樂表演藝術已遠遠不是18和19世紀的狀況了，只有表演者自己孤芳自賞，與時代、與社會、與群眾的審美情趣和審美追求相脫節(jié)。隨著全球經(jīng)濟一體化、文化多元化的進程，不同民族、不同國家的優(yōu)秀文化藝術的融合，已使藝術創(chuàng)作進入一個新的領域，從20世紀50年代初的民族唱法、西洋唱法，發(fā)展到了美聲唱法、民族唱法、通俗唱法三種不同的聲樂唱法格局。盡管這三種唱法的分類是否科學尚有爭議和分歧，但它畢竟是在原有的基礎上形成了新的表演形式，這是在新時代的推動下的新生產(chǎn)物。各種器樂演奏、舞蹈表演形式以及比較西方化的音樂劇也已被我國音樂戲劇界所引進。實踐證明，隨著時代的發(fā)展，必然會產(chǎn)生新的藝術種類和藝術形式，滿足人們不斷發(fā)展的欣賞追求。面對現(xiàn)實和未來的發(fā)展，藝術家必然要思考如何才能更好的適應時代、適應社會、適應群眾、完善自我，創(chuàng)造新的藝術種類，將藝術的多元表現(xiàn)手法融于一爐，以完美的藝術修養(yǎng)來豐滿自己的表演羽翼,以精美的藝術表演滿足欣賞者的渴求。這應是音樂工作者不斷追求的理念。

 

二、聲樂表演與舞蹈表演的共性與不同

 

聲樂演唱是以嗓子、聲音為主要表現(xiàn)手段，舞蹈則是以無言的肢體為主要表現(xiàn)手段，這就是它們的不同。一個是有聲的展示方式，一個是無聲的展示方式，兩者表現(xiàn)的方式截然不同，但所表達的內(nèi)容以及思想情感卻是一致的。聲樂演唱與舞蹈表演的共性是以內(nèi)代外、以內(nèi)代歌、以內(nèi)代舞、以情傳神、以形達意，并將其融合在一起，來完成作品最終所要表達的內(nèi)容。氣息的流動是它們的命脈，如抑揚頓挫的音樂旋律、抒情優(yōu)美的舞姿，都是以音樂的旋律、節(jié)奏、和聲組合的運用，形成表演者的情感表現(xiàn)，如果演唱者和舞者只是隨著音樂的旋律單調(diào)、機械的去演唱、去舞動，那么就失去了藝術的生命力，成為一個沒有靈魂的軀殼。作為表演者，如果連自己都感動不了，又怎能感動觀賞者。尤其在當代社會，人們的審美情趣、審美能力、審美觀念和審美追求有著前所未有的變化，已往的藝術水準已經(jīng)遠遠不能滿足觀賞者的欣賞水平，人們要求表演者要用聲、情、神、形并舉的多元融合的藝術表演，給人們以欣賞的滿足和精神的愉悅。以往的專業(yè)定位與當代觀眾的欣賞追求形成了尖銳的矛盾，從而要求我們針對現(xiàn)階段的缺陷和不足，選擇可行的途徑進行適應時代的改革與提高。

 

三、聲樂與舞蹈表演者都要具備藝術的綜合素質(zhì)與修養(yǎng)

 

任何藝術家創(chuàng)造與演出的藝術作品，都要追求藝術表現(xiàn)的完美性，從作品內(nèi)容到藝術表現(xiàn)的形式都要和諧統(tǒng)一，運用各種藝術手段塑造藝術形象、反映社會。表達思想感情要準確、深刻、鮮明、生動,這同時也體現(xiàn)了表演藝術者的素質(zhì)修養(yǎng)。這種修養(yǎng)程度越高，展示出來的藝術性就越強，對欣賞者的感染力也就越大，審美的價值也就越高。因此，當代藝術表演者必須重視這個問題，在學好本專業(yè)的基礎上，加強戲劇、文學、文化方面的修養(yǎng)，注重音樂基礎素質(zhì)的培養(yǎng)，注重舞蹈形體課的訓練等?？梢哉f綜合素質(zhì)的培養(yǎng)是當前藝術領域中急需解決的問題。

 

四、突破禁錮、完善自我的途徑

 

就目前而言，突破禁錮除舊俗是完善聲樂與舞蹈表演人才培養(yǎng)的關鍵所在。對音樂定義的理解，不宜機械的或單純的將其認定為“音樂是耳朵的對象”,而應認識到“音樂主要是一種表現(xiàn)性的藝術”，“描繪性很強的藝術”，它具有深刻的表現(xiàn)力和感染力。這就是人們常說的“情動于中，而形于言”的道理。從將聽覺與視覺二者結合起來的角度可定義為:音樂是通過聲音和音響為材料，以物理、生理和心理學為科學基礎，展現(xiàn)人類精神文化的藝術。這說明音樂是以表達人類感情為出發(fā)點的藝術，它長于抒情，不應以歷史對音樂藝術的定位而將其僵死在一個模式上，隨著社會的發(fā)展，歷史的變遷，經(jīng)濟生活的提高，人們精神生活的超越，必然帶來文化生活多層面的追求以及審美情趣的多樣化。因此，以聲樂與舞蹈藝術水平不斷提高,來滿足當代觀賞者的審美要求應是藝術表演者的出發(fā)點。聲樂、舞蹈表演的表情性是其音樂語言的主要美學特征，以表情性為主，以描繪性為輔。將二者統(tǒng)一，通過表達感情來塑造音樂形象，用“心靈直接的語言”激起人們的感情共鳴，引起人們的想象和聯(lián)想，是音樂藝術的獨到作用。聲樂表演應不僅僅局限于獨唱、重唱、合唱的表演形式，還有歌劇、音樂劇等戲劇的表演形式，通過它特有的表情性、形象性等各種表演因素，打破原有培養(yǎng)聲樂表演人才的教育教學模式，使其向綜合型與復合性人才方向發(fā)展。

 

在表現(xiàn)不同風格的音樂作品時，按照美聲、民聲、通俗的不同演唱法，根據(jù)中外歌曲、歌劇、音樂劇、歌舞以及音樂戲劇小品等各種不同音樂形式表演的需要，完善各種功能的訓練，使音樂表演者能達到技術技能全面、一專多能、打破單一的專業(yè)定位，達到善唱、會演、能歌善舞的特殊藝術表演境界，發(fā)揮表演者二度創(chuàng)造的能力。如同一首作品的演唱者，由于運用的表現(xiàn)方法、演唱方法以及個人處理方法不同，可以產(chǎn)生不同的藝術效果、不同的審美特色，這就要求表演者善于發(fā)揮想象，善于表現(xiàn)情感，善于即興發(fā)揮表表演，善于使聲、神并茂，善于使音樂與形體表現(xiàn)有機結合，使音樂表演者具有特色性創(chuàng)造，在表演中達到自由表現(xiàn)的王國。還應充分調(diào)動表演者個人潛在的修養(yǎng)，以飽滿的激情拉近與觀賞者的距離，使自己與觀賞者融為一體，引起共鳴，達到完美的藝術境界。這是當代音樂表演人才所應具有的能力。

表演藝術的審美特征范文第5篇

關鍵詞：戲劇表演；影視表演；關系

中圖分類號：J812 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）23-0044-01

一、戲劇表演和影視表演

（一）影視表演的含義

前面我們說過，無論是戲劇表演還是影視表演都來源于表演藝術，即演員通過面部表情、肢體動作等在鏡頭前或者舞臺上生動形象的傳達角色的內(nèi)心感受及人物情感等從而展現(xiàn)的一種生活的藝術。而我們對于影視表演的定義也就是由演員扮演角色，在攝像機前表演情節(jié)的藝術。

1、影視表演是無順序的，而攝像機為這種表演提供了可能。影視表演因為受到拍攝場地等的限制，不能按照順序一場一場地表演，一般情況下都是導演按照日程安排選擇最經(jīng)濟快捷的順序來拍攝。

2、影視表演的現(xiàn)場拍攝是分鏡頭進行的，因此影視表演要求演員在表演時不僅要精讀原創(chuàng)文學劇本還要細讀導演的分鏡頭劇本，做好演出準備。

（二）戲劇表演的概念

現(xiàn)在的戲劇概念是一個統(tǒng)稱，它包括戲曲、話劇、歌劇等內(nèi)容。戲劇表演的定義是：由演員通過舞臺行動過程來塑造角色的藝術。

1、戲劇表演要求演員在接到劇本之后，做好大量的案頭工作，準確把握人物性格，人物形象，且在戲劇導演的調(diào)度下，經(jīng)過多次服裝、化妝、道具、燈光、音效等整體配合的排練，最終進行公演。

2、戲劇表演時，演員的角色是在舞臺行動中通過演員的語言和肢體逐步展現(xiàn)出來的，演員的創(chuàng)造過程與觀眾的欣賞同步進行。

二、戲劇表演和影視表演的關系

（一）時空的關系差異

表演藝術的空間性與時間性在舞臺行動過程中達到統(tǒng)一。在戲劇表演中，空間上的選擇很唯一，只有舞臺空間。戲劇表演主要是依靠在舞臺上的各種手段。而在影視作品中，攝像機的介入打破了戲劇原定的舞臺，使表演不受舞臺空間的限制，表演環(huán)境相對較豐富，為表演藝術提供各種意義上的空間。

（二）兩者表演關系的差異

1、影視表演繼承了戲劇表演中許多適合于電影電視表演的原則和方法，然而又不同于戲劇表演。影視表演在銀幕上的最后形象是經(jīng)由攝影、蒙太奇等多種藝術手段的再創(chuàng)造完成的。其鏡頭的運用使觀眾能專注在導演所要表達的內(nèi)容上，尤其是特寫鏡頭的運用等使演員的細部表現(xiàn)在鏡頭里被放大，面部肌肉細微的抽動，眼神輕微的游移等，都會直觀的反映在觀眾眼中。在加上影視作品具有紀實的美學特征，這就決定了影視表演必須自然化生活化。

2、戲劇表演時，由于舞臺和觀眾的限制，距離舞臺較遠的觀眾根本無法看清演員細微的肢體動作及神態(tài)變化，如眼神表情等。因此相對影視表演來說，戲劇表演需要演員將表演相對夸張化，運用肢體動作，舞臺調(diào)度等吸引觀眾，以適應各種劇場以及各種觀眾的需求，且根據(jù)觀眾的反應隨時即興的調(diào)整自己的表演。在筆者的理解中，戲劇表演相對來說更像是表演，而影視表演則更像是一種真實的生活寫照。戲劇表演更為需要演員具有優(yōu)秀的表演素質(zhì)、扎實的功底。

3、在表演時段上，戲劇需要一次性演完，演員在舞臺上表演并直接與觀眾交流，不論臺詞還是舞臺調(diào)度都要一氣呵成。而電影電視是靠剪輯將不同時段拍的片子組合在一起，要求演員具有鏡頭感以及對于非連續(xù)創(chuàng)作的適應性等。

（三）兩種表演藝術的親近性

在文章中筆者也粗略提到，無論是戲劇表演還是影視表演，演員在接到劇本的初期，都要對劇中人物進行分析、揣摩，根據(jù)劇中角色的時代背景、生活環(huán)境、語言行為等方面分析出人物性格、人物形象，再通過演員的理解詮釋出角色。因此兩種表演藝術在創(chuàng)作方法上有著空前一致性。歸根結底，戲劇表演和影視表演都是表演的藝術，都遵循著創(chuàng)作者、劇本人物、創(chuàng)作工具，三位一體的創(chuàng)作規(guī)律。

三、結論

隨著經(jīng)濟科技的日新月異，影視戲劇的技術水平也在不斷提高。對于任何一個演員來說，都不能撇開其一談另外一門。總之，影視表演和戲劇表演都來源于表演藝術，各自又有著不同的表現(xiàn)方式、審美特征以及表演技巧。所以無論是影視表演還是戲劇表演都要遵循各自的藝術規(guī)律，塑造最契合的人物。