前言：想要寫(xiě)出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇形式美學(xué)論文范文，相信會(huì)為您的寫(xiě)作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫(xiě)作思路和靈感。

形式美學(xué)論文范文第1篇

一、VI設(shè)計(jì)中的視覺(jué)形式美

VI設(shè)計(jì)是平面設(shè)計(jì)的一種，隸屬于視覺(jué)藝術(shù)，因此，視覺(jué)藝術(shù)的構(gòu)成法則和規(guī)律也多適用于VI設(shè)計(jì)。視覺(jué)藝術(shù)的重要本質(zhì)是視覺(jué)形式的創(chuàng)造，視覺(jué)形式的創(chuàng)造決定著VI設(shè)計(jì)的生命，并常以“標(biāo)志”的形態(tài)突出地表現(xiàn)出來(lái)。

“標(biāo)志”（Symbol）作為傳播信息的符號(hào)，是VI系統(tǒng)的核心和基礎(chǔ)部分。它可以集眾多信息于一身，在瞬間傳達(dá)出所代表的意義和所承載的理念。從類(lèi)別上看，標(biāo)志可分為商標(biāo)、紀(jì)念章、會(huì)徽、?；?、個(gè)人標(biāo)志等多種；從形式美的構(gòu)成法則上看，標(biāo)志是在空間中將重復(fù)、對(duì)比、調(diào)和、對(duì)稱(chēng)、均衡、漸變等多種構(gòu)成手法借由力的關(guān)系組織起來(lái)并形成符合人的審美要求的視覺(jué)形式，具有獨(dú)特的形式美特征。

以“中國(guó)銀行”的標(biāo)志設(shè)計(jì)為例，由香港著名設(shè)計(jì)家靳埭強(qiáng)先生設(shè)計(jì)、1986年開(kāi)始使用的現(xiàn)有的中國(guó)銀行標(biāo)志，從創(chuàng)意構(gòu)思，到構(gòu)成形式都顯示出獨(dú)特的形式美特征。在創(chuàng)意構(gòu)思上，靳埭強(qiáng)先生受到編結(jié)紅繩的古錢(qián)啟發(fā)，將標(biāo)志設(shè)計(jì)的母題定位在中國(guó)古代錢(qián)幣上。其中錢(qián)孔與紅繩巧妙地構(gòu)成一個(gè)“中”字，由此寓意中國(guó)。古錢(qián)幣則代表銀行業(yè)，中線象征聯(lián)系，外圓則象征全球發(fā)展，整體寓意天方地圓，經(jīng)濟(jì)為本。

從設(shè)計(jì)元素的構(gòu)成形式和組織方式上看，我們首先可以看到，外部的“圓”與內(nèi)部的“方”構(gòu)成了力的對(duì)比關(guān)系，而且這種對(duì)比是在調(diào)和的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。對(duì)比是互為相反的兩種因素設(shè)置在一起所產(chǎn)生的現(xiàn)象，如運(yùn)動(dòng)－靜止，剛碩－柔軟，高－矮，強(qiáng)－弱等。而調(diào)和是將兩種或多種矛盾因素趨向于一致的手法。調(diào)和可以使各種差異因素寓于統(tǒng)一之中，產(chǎn)生和而不同的張力和節(jié)奏感。中國(guó)銀行標(biāo)志中“圓”與“方”本身的對(duì)比關(guān)系被方形外部的弧形削弱、融合，它的構(gòu)成角度恰好使原本兩種沖突的力達(dá)成和諧一致的走向。此外，標(biāo)志的對(duì)比因素還體現(xiàn)在面與線的關(guān)系上。在整體上，中國(guó)銀行的標(biāo)志由于線條均勻，走勢(shì)平穩(wěn)，空白均衡，因此呈現(xiàn)給人的第一印象是一個(gè)“面”。但是通過(guò)分析我們可以看出，其實(shí)這個(gè)“面”是由均勻的“線”圍繞、運(yùn)動(dòng)而成。正是這種“線”與“面”的對(duì)比關(guān)系，增加了畫(huà)面的跳躍感，時(shí)而動(dòng)、時(shí)而靜，打破了標(biāo)志的對(duì)稱(chēng)所帶來(lái)的絕對(duì)的平衡和穩(wěn)定，在動(dòng)靜之間構(gòu)成了節(jié)奏和韻律的美。

從色彩上看，中國(guó)銀行標(biāo)志采用中國(guó)傳統(tǒng)的吉祥色紅色作為基本色調(diào)。色彩是視覺(jué)形式的物質(zhì)媒介，它與其他形式一樣，是藝術(shù)家表達(dá)情感、與自然界溝通的有效手段。色彩被喻為感情的語(yǔ)言，眼睛的“誘餌”?，F(xiàn)代生理學(xué)和心理學(xué)表明，色彩不僅能引起人們大小、輕重、冷暖、膨脹、收縮、遠(yuǎn)近等心理物理感覺(jué)，同時(shí)能夠喚起人們不同的情感聯(lián)想。在人類(lèi)的發(fā)展過(guò)程中，各種顏色都被賦予了特定的涵義。如紅色在人類(lèi)的原始時(shí)期，就“開(kāi)始有其社會(huì)性的巫術(shù)禮儀的符號(hào)意義在。也就是說(shuō)，紅色本身在想象中被賦予了人類(lèi)（社會(huì)）所獨(dú)有的符號(hào)象征的觀念含義?！盵1]在象征的意義上，紅色代表吉祥、幸福，象征活力、愉快和莊重。中國(guó)銀行采用紅色作為標(biāo)準(zhǔn)色，一方面表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)的祈福平安的心理訴求；另一方面則表達(dá)了銳意進(jìn)取、頑強(qiáng)穩(wěn)健的創(chuàng)業(yè)精神。簡(jiǎn)潔淳樸的紅色標(biāo)志與郭沫若先生所題寫(xiě)的“中國(guó)銀行”四個(gè)黑色書(shū)法體相結(jié)合，相得益彰，使標(biāo)志整體上散發(fā)出強(qiáng)烈的民族性和現(xiàn)代感。

二、VI設(shè)計(jì)中的審美特征

與其他平面設(shè)計(jì)相比，VI設(shè)計(jì)具有以下幾個(gè)方面的審美特征：

1、真與美的結(jié)合

在哲學(xué)上，“真”即真理，表現(xiàn)為認(rèn)識(shí)與客觀事實(shí)的符合。企業(yè)的“真”首先表現(xiàn)為尊重事實(shí)和客觀規(guī)律，進(jìn)而大膽探求并堅(jiān)持真理。[2]而企業(yè)VI識(shí)別系統(tǒng)的“真”則表現(xiàn)為通過(guò)企業(yè)的視覺(jué)傳達(dá)部分，將企業(yè)的理念、經(jīng)營(yíng)方針、宗旨等恰如其分地表達(dá)出來(lái)。本質(zhì)上是借美的形象來(lái)傳達(dá)真的概念。就如靳埭強(qiáng)先生所指出的，“漂亮的設(shè)計(jì)并不一定是好的設(shè)計(jì)，最好的設(shè)計(jì)是那些適合企業(yè)、適合產(chǎn)品的設(shè)計(jì)?！敝袊?guó)銀行的VI正是具備了好的設(shè)計(jì)的三個(gè)方面的要求，第一，原創(chuàng)，也就是不抄襲、不模仿；第二，識(shí)別，即有個(gè)性，不雷同；第三，份屬，即合身份、創(chuàng)文化。

而VI的美則表現(xiàn)在，當(dāng)用統(tǒng)一的視覺(jué)形象來(lái)表達(dá)企業(yè)的目標(biāo)、宗旨和企業(yè)哲學(xué)時(shí)，人所產(chǎn)生的一種審美心理感受。其本質(zhì)是人由于發(fā)現(xiàn)或進(jìn)達(dá)于事物本質(zhì)時(shí)而獲得的一種美感體驗(yàn)。根據(jù)企業(yè)識(shí)別專(zhuān)家沃利•奧斯的看法，企業(yè)在運(yùn)營(yíng)中必須規(guī)劃以下幾件事：(a)我們是誰(shuí)？(b)我們做什么？(c)我們?nèi)绾巫觯?d)我們要朝哪里發(fā)展？這被稱(chēng)為(a)“企業(yè)個(gè)性”和“核心能力”；(b)產(chǎn)品和服務(wù)的市場(chǎng)；(c)“公司過(guò)程”；(d)“宗旨”和“遠(yuǎn)景”。在某一市場(chǎng)的社會(huì)環(huán)境下，這些要素構(gòu)成了一個(gè)公司的核心定位。[3]沃利•奧斯同時(shí)指出，如何從美學(xué)角度來(lái)表述公司的核心定位，是當(dāng)今企業(yè)的重要課題。他從管理學(xué)層面稱(chēng)此為企業(yè)的“美學(xué)管理”。

VI視覺(jué)識(shí)別正是美學(xué)管理的重要表達(dá)手段。在這里，真與美有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。理論美學(xué)的創(chuàng)始人哈奇生（F.Hutcheson）曾對(duì)“美中寓真”這一辨證關(guān)系的審美特征給予充分的描述和歌頌，他說(shuō)：“能夠讓我們?cè)谄渲幸?jiàn)到這樣一種迷人的具有統(tǒng)一性的多樣性，并由此在我們心目中產(chǎn)生非常巨大的愉悅?！盵4]

同時(shí)，VI設(shè)計(jì)中的真與美結(jié)合的審美特征還表現(xiàn)在，成功的VI設(shè)計(jì)是集技術(shù)學(xué)、人體工程學(xué)、行為學(xué)、美學(xué)等多種學(xué)科為一體，將VI設(shè)計(jì)放置在契合于“人性化”的尺度下進(jìn)行的。好的VI設(shè)計(jì)應(yīng)是真與美相結(jié)合的“人性化”的設(shè)計(jì)。它不僅體現(xiàn)出設(shè)計(jì)形式的美，同時(shí)更要符合和尊重人的生理和心理需要。馬克思認(rèn)為，人性化的生產(chǎn)就是依照客觀規(guī)律而進(jìn)行的審美的生產(chǎn)，是人的精神價(jià)值的自我實(shí)現(xiàn)。同理，人性化的設(shè)計(jì)也是依照客觀規(guī)律而進(jìn)行的審美的設(shè)計(jì)，它表現(xiàn)為嚴(yán)格的科學(xué)美和規(guī)范美。一套完整成熟的VI系統(tǒng)，是設(shè)計(jì)師本著嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)的態(tài)度構(gòu)思設(shè)計(jì)的結(jié)果，這在早期CI（VI）設(shè)計(jì)中已為設(shè)計(jì)家所認(rèn)同。20世紀(jì)30年代，美國(guó)設(shè)計(jì)家萊斯特•比爾推出了“企業(yè)形象系統(tǒng)手冊(cè)（thecorporateidentitymanual）”（簡(jiǎn)稱(chēng)CI手冊(cè)），其中規(guī)定了各種設(shè)計(jì)元素的使用規(guī)范，同時(shí)也列舉了必須避免的錯(cuò)誤使用方法，以免設(shè)計(jì)元素的濫用和誤用。CI手冊(cè)的使用，保證了CI實(shí)施的規(guī)范化和科學(xué)化。因此，VI的設(shè)計(jì)的本質(zhì)應(yīng)是真與美的有機(jī)結(jié)合，任何一個(gè)方面的闕失都會(huì)使設(shè)計(jì)喪失價(jià)值。

2、系統(tǒng)性與動(dòng)態(tài)性的結(jié)合

VI識(shí)別設(shè)計(jì)是由功能各異的多元子系統(tǒng)所構(gòu)成的多元復(fù)合系統(tǒng)，是系統(tǒng)性和動(dòng)態(tài)性相結(jié)合的審美整體。按照系統(tǒng)學(xué)理論，一切事物都以系統(tǒng)方式存在，因而都可以用系統(tǒng)觀點(diǎn)來(lái)考察，并用系統(tǒng)方法來(lái)描述。現(xiàn)實(shí)世界不存在沒(méi)有任何內(nèi)在相關(guān)性的事物群體。而在哲學(xué)上，系統(tǒng)性是指由若干相互作用的部分組成的具有一定結(jié)構(gòu)和功能的整體，它具有整體性、結(jié)構(gòu)性、層次性、功能性和穩(wěn)定性等特點(diǎn)。與其他設(shè)計(jì)相比，VI設(shè)計(jì)之所以給人的印象更強(qiáng)烈、視覺(jué)效果更豐富，原因在于它所構(gòu)成的是一個(gè)系統(tǒng)的視覺(jué)整體。在VI中，一切應(yīng)用要素都以基礎(chǔ)要素為核心向外擴(kuò)展，具有連貫性和“家族相似性”的特點(diǎn)。從視覺(jué)心理學(xué)上講，人的眼睛傾向于把任何一個(gè)刺激式樣看成現(xiàn)有條件下最簡(jiǎn)單的形狀。[5]因?yàn)樾螤詈蜕时憩F(xiàn)的越整體，它越具有簡(jiǎn)單性，也越易于為人的眼睛所把握。而“一個(gè)構(gòu)圖單位的形狀愈是連貫，它就愈易于從它所處的背景中獨(dú)立出來(lái)。”[6]皮亞杰對(duì)整體性和連貫性也有著深刻的分析，他說(shuō)：“所謂整體性，是指內(nèi)在的連貫性。實(shí)體的排列組合本身是完整的，并不只是某種由別的獨(dú)立因素構(gòu)成的混合物。結(jié)構(gòu)的組成部分受一整套內(nèi)在規(guī)律的支配，這套規(guī)律決定著結(jié)構(gòu)的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)的各部分的性質(zhì)。這些規(guī)律在結(jié)構(gòu)之內(nèi)賦予各組成部分的屬性要比這些組成部分在結(jié)構(gòu)之外單獨(dú)獲得的屬性大的多。因此，結(jié)構(gòu)不同于一個(gè)集合體，結(jié)構(gòu)的各組成部分不會(huì)以它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)中存在的同樣形式真正獨(dú)立地存在于結(jié)構(gòu)之外。”[7]

但同時(shí)需要指出的是，VI設(shè)計(jì)的系統(tǒng)性必須和動(dòng)態(tài)性相互結(jié)合才能發(fā)揮更大的審美效用。所謂動(dòng)態(tài)性，就是在VI系統(tǒng)設(shè)計(jì)中，不再?gòu)?qiáng)調(diào)某一單個(gè)元素的中心效應(yīng)，VI所有的構(gòu)成要素都可以成為中心，也就是說(shuō)，VI設(shè)計(jì)可以圍繞任何一個(gè)視覺(jué)元素動(dòng)態(tài)地進(jìn)行，而不單純僅僅依靠標(biāo)志的中心強(qiáng)勢(shì)地位。傳統(tǒng)的VI設(shè)計(jì)中，標(biāo)志在應(yīng)用中占有絕對(duì)的強(qiáng)勢(shì)地位和話語(yǔ)霸權(quán)，這雖然滿(mǎn)足了VI識(shí)別向外擴(kuò)展的系統(tǒng)性、規(guī)范性需要，但是相對(duì)死板、教條、僵化。因此在VI的設(shè)計(jì)實(shí)施中，必須將系統(tǒng)性和動(dòng)態(tài)性有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，因?yàn)閂I的實(shí)施過(guò)程，就是整合視覺(jué)資源，形成協(xié)調(diào)的視覺(jué)印象從而作用于目標(biāo)受眾的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，視覺(jué)符號(hào)的規(guī)范性是VI設(shè)計(jì)的充分條件而非必要條件。也就是說(shuō)，視覺(jué)符號(hào)的規(guī)范性有助于形成設(shè)計(jì)體的整體視覺(jué)印象，但整體視覺(jué)印象的形成并不依賴(lài)于視覺(jué)符號(hào)的規(guī)范性。這就為VI系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)化提供了理論依據(jù)。[8]在系統(tǒng)性、規(guī)范性的VI設(shè)計(jì)中，提倡動(dòng)態(tài)的交互式設(shè)計(jì)，也就是在保持形成整體視覺(jué)印象的前提下，加強(qiáng)各要素的相互配合、作用，重視各要素相對(duì)獨(dú)立的視覺(jué)效應(yīng)。標(biāo)志不占有絕對(duì)的優(yōu)先地位，各要素可根據(jù)具體需要取代標(biāo)志發(fā)揮主導(dǎo)效應(yīng)。系統(tǒng)中的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)強(qiáng)化了VI創(chuàng)新變化的能力，是對(duì)視覺(jué)資源的一種整合和再利用。視覺(jué)的中心可能是其它輔助元素或是一個(gè)概念、一個(gè)造型、一個(gè)氛圍或一種特殊效果，以此發(fā)揮系統(tǒng)性VI識(shí)別設(shè)計(jì)中的動(dòng)態(tài)審美功用。3、言說(shuō)性和非言說(shuō)性的結(jié)合

VI視覺(jué)識(shí)別設(shè)計(jì)的另一審美特征是把“由言指號(hào)”和“非言指號(hào)”結(jié)合起來(lái)，也就是說(shuō)，VI設(shè)計(jì)不僅訴求于公眾的“言傳知識(shí)”，同時(shí)又訴求于他們的“意會(huì)知識(shí)”，將“可說(shuō)”和“不可說(shuō)”的知識(shí)結(jié)合起來(lái)，因此具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力和審美感染力。意會(huì)知識(shí)（tacitknowledge）是英國(guó)著名物理學(xué)家和哲學(xué)家波蘭尼（MichaelPolanyi）所提出的概念。他認(rèn)為，人的知識(shí)分為兩類(lèi)，通常說(shuō)成知識(shí)的東西通過(guò)書(shū)面語(yǔ)言，圖表和數(shù)學(xué)等方式得來(lái)，這只是一種知識(shí)；而非系統(tǒng)闡述的知識(shí)是另一種形式的知識(shí)。波蘭尼稱(chēng)第一種為言傳知識(shí)，第二種為意會(huì)知識(shí)。他說(shuō)“我們總是意會(huì)地知道，我們?cè)谝庵覀兊难詡髦R(shí)是正確的。”[9]意會(huì)知識(shí)也稱(chēng)為隱知識(shí)，它是“一切知識(shí)的基礎(chǔ)和內(nèi)在本質(zhì)，它所倚重的是一種隱形的理性?！盵10]。意會(huì)知識(shí)表現(xiàn)出如下特點(diǎn)，即個(gè)體性、非邏輯性、審美性、創(chuàng)造性和模糊性，它與言傳知識(shí)的互動(dòng)與統(tǒng)一構(gòu)成了人類(lèi)認(rèn)知的內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制。

意會(huì)知識(shí)概念的提出，從認(rèn)識(shí)論上揭示了人的意識(shí)潛能的發(fā)生和作用規(guī)律。意會(huì)知識(shí)是整體性的領(lǐng)悟，它是將對(duì)象作為一種美的直觀而把握的。從意會(huì)知識(shí)的角度，我們可以對(duì)公眾的心理和認(rèn)知有更清晰的了解和把握。事實(shí)上，公眾對(duì)企業(yè)的觀感是理性認(rèn)知和感性印象的統(tǒng)一，而后者主要是審美體驗(yàn)，是一種充滿(mǎn)感彩的心理活動(dòng)過(guò)程，是其個(gè)人意會(huì)性認(rèn)知的具體實(shí)現(xiàn)。因?yàn)榘凑詹ㄌm尼的說(shuō)法，“心靈的純意會(huì)作用是一種領(lǐng)會(huì)（悟）的過(guò)程?！盵11]在激烈的市場(chǎng)角逐中，企業(yè)在顧客心目中造成的美丑、好惡、優(yōu)劣等情感沖擊，是企業(yè)進(jìn)入市場(chǎng)的第一步。公眾對(duì)企業(yè)的審美活動(dòng)是非

邏輯的，不可言傳的活動(dòng)，它的直覺(jué)性、領(lǐng)悟性。體驗(yàn)性、情緒性，都是意會(huì)知識(shí)所特有的。因此，美國(guó)的貝恩特•施密特和亞里克斯•西蒙森在其著作《視覺(jué)與感受——營(yíng)銷(xiāo)美學(xué)》中指出，“今天，具有競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的組織給顧客提供一種體驗(yàn)——‘銷(xiāo)售牛排的體驗(yàn)’。任何好的牛排餐廳都知道除了提供一份好的牛排外，還為顧客提供一種全面的感官體驗(yàn)。例如：做工精細(xì)、手感極佳的牛排餐刀、深色木料裝潢的房間、暗淡的燈光等?！盵12]在消費(fèi)者心中，所有這些加上“煎牛排所發(fā)出的咝咝聲”，帶來(lái)了一種值得向往的美感享受，滿(mǎn)足了他們的內(nèi)心精神層面的需求。正是這種意會(huì)價(jià)值，很大程度上決定著顧客選擇哪一家企業(yè)的產(chǎn)品或服務(wù)。

因此，企業(yè)的VI設(shè)計(jì)是在言說(shuō)性和非言說(shuō)性?xún)蓚€(gè)層面進(jìn)行的。它既說(shuō)理，又動(dòng)情，入情入理，情理交融，已經(jīng)成為企業(yè)一種特殊的生存方式?，F(xiàn)代人生活節(jié)奏的加速以及生活方式的轉(zhuǎn)變，要求產(chǎn)品在銷(xiāo)售的過(guò)程中能夠瞬間傳達(dá)某種意義。企業(yè)的VI設(shè)計(jì)所塑造的美學(xué)形象作為這樣的符號(hào)體系，“展示著明確而清楚的視覺(jué)力結(jié)構(gòu)，并通過(guò)這種生動(dòng)形象的結(jié)構(gòu)，使受眾得到較強(qiáng)的商品和事物獨(dú)特性的信息與感受?！盵13]它們是企業(yè)“產(chǎn)品的風(fēng)格和它的審美傾向在一定文化背景下，通過(guò)工業(yè)生產(chǎn)，在產(chǎn)品上留下的時(shí)代信息和企業(yè)特征”[14]在市場(chǎng)中，消費(fèi)者有時(shí)對(duì)企業(yè)的宗旨、價(jià)值觀的內(nèi)涵無(wú)法直接了解，但通過(guò)企業(yè)的美學(xué)符號(hào)體系，企業(yè)內(nèi)在的理念就可以潛移默化地以自身體驗(yàn)的方式為消費(fèi)者所接受和認(rèn)同。正是這種理性與感性、言說(shuō)性和非言說(shuō)性的辨證統(tǒng)一，構(gòu)成了VI識(shí)別中的美感交融性，為企業(yè)的美學(xué)管理提供了有效的實(shí)現(xiàn)途徑。

三、小結(jié)

VI企業(yè)識(shí)別設(shè)計(jì)以其本身的視覺(jué)形式美以及真與美、系統(tǒng)性和動(dòng)態(tài)性、言說(shuō)性和非言說(shuō)性的有機(jī)結(jié)合的審美特征，最終雜糅形成一種綜合表現(xiàn)力。這種表現(xiàn)力超越了具體的產(chǎn)品、經(jīng)營(yíng)和服務(wù)等單個(gè)要素的實(shí)體性特征，成為“空間中非功能性的、提供體驗(yàn)的各方面的因素。”[15]同時(shí)這種表現(xiàn)力升華成一種精神表征，促使公眾形成對(duì)企業(yè)的總體感受，繼而引發(fā)公眾產(chǎn)生對(duì)企業(yè)、產(chǎn)品以及品牌的心理趨向力和認(rèn)同感。從這一角度來(lái)說(shuō)，企業(yè)VI識(shí)別不僅體現(xiàn)出企業(yè)獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，幫助消費(fèi)者建立品牌意識(shí)，構(gòu)成他們對(duì)產(chǎn)品和服務(wù)的評(píng)價(jià)依據(jù)，而且造成了特殊的符碼化消費(fèi)，消費(fèi)者“消費(fèi)”符碼，是從符碼獲得一種價(jià)值或以此體現(xiàn)自己的身份和價(jià)值，從而獲取交往效益；或以此滿(mǎn)足自己的心理需求，實(shí)現(xiàn)自己的審美理想。

參考文獻(xiàn)

[1]李澤厚：《美的歷程》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2001年版，第10頁(yè)。

[2]曹暉、修文舉：《企業(yè)形象策劃戰(zhàn)略的內(nèi)涵與現(xiàn)代意義》，《黑龍江社會(huì)科學(xué)》2006年第2期，第84頁(yè)。

[3]（美）貝恩特•施密特等：《視覺(jué)與感受——營(yíng)銷(xiāo)美學(xué)》，上海交通大學(xué)出版社1999年版，第66頁(yè)。

[4]F•Hutcheson：AnInquiryConcerningBeauty.EditedbyPeterKivy.TheHague:martinusNijhoff,1973.p48.

[5]（美）阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺(jué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第60頁(yè)。

[6]（美）阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺(jué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第102頁(yè)。

[7]（英）特倫斯•霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》，上海譯文出版社1987年版，第7頁(yè)。

[8]彭綱：《VI設(shè)計(jì)新趨向》，《裝飾》，2004年第12期，第80頁(yè)。

[9]（英）波蘭尼：《波蘭尼講演集》，臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版公司1986年版，第6頁(yè)。

[10]黃瑞雄：《波蘭尼的科學(xué)人性化途徑》，《自然辨證法通訊》2000年第2期，第32頁(yè)。

[11]劉仲林：《波蘭尼及個(gè)體知識(shí)》，載入《現(xiàn)代外國(guó)哲學(xué)》第5集，人民出版社1984年版，第267頁(yè)。

[12]（美）貝恩特•施密特等：《視覺(jué)與感受——營(yíng)銷(xiāo)美學(xué)》，上海交通大學(xué)出版社1999年版，第15頁(yè)。

[13]趙海、張清容：《CI與美學(xué)》，中國(guó)經(jīng)濟(jì)出版社1998年版，第116頁(yè)。

形式美學(xué)論文范文第2篇

縱觀童先生的各種文論教材和相關(guān)論文，關(guān)于“審美意識(shí)形態(tài)論”具有三處代表性的闡發(fā)：其一，文學(xué)“是一種具有審美特質(zhì)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，1996年版60頁(yè)。）。此處“意識(shí)形態(tài)”被看做是“人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的外化形態(tài)”：“文學(xué)是人類(lèi)意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物，即人類(lèi)意識(shí)的外化、形態(tài)化，就這一點(diǎn)而言，它如同政治、哲學(xué)、科學(xué)、宗教、道德一樣是一種意識(shí)形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論自學(xué)考試指導(dǎo)書(shū)》，武漢大學(xué)出版，1995年版11頁(yè)。）。這里的“審美特質(zhì)”在客體上表現(xiàn)為：面對(duì)客觀事物的自然屬性和價(jià)值系統(tǒng)，文學(xué)所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價(jià)值”（注：童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁(yè)。）。

其二，“所謂審美意識(shí)形態(tài)，就必然是審美與意識(shí)形態(tài)復(fù)雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）。而這里的“意識(shí)形態(tài)”已與“人類(lèi)意識(shí)的外在化形態(tài)”大相徑庭：“意識(shí)形態(tài)是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對(duì)的一種上層建筑形式，指上層建筑內(nèi)部區(qū)別于政治、法律制度的話語(yǔ)活動(dòng)，如哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教、文學(xué)及其它藝術(shù)等。”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）此處也對(duì)審美作了正面闡釋?zhuān)骸皩徝朗侨祟?lèi)掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會(huì)和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）

其三，“文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，文學(xué)又是人類(lèi)的一種審美活動(dòng)。文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性與文學(xué)的審美特性有機(jī)結(jié)合在一起，就產(chǎn)生‘質(zhì)變’，產(chǎn)生了作為文學(xué)的根本性質(zhì)的‘文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)’”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）作為文學(xué)屬概念的意識(shí)形態(tài)又不是“話語(yǔ)活動(dòng)”了，而回到了“人類(lèi)意識(shí)的外化形態(tài)”上去了：“我們說(shuō)文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，就是說(shuō)社會(huì)生活本來(lái)是自然形態(tài)的東西，經(jīng)過(guò)作家的藝術(shù)改造，變?yōu)橛^念形態(tài)的東西?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）而審美也變成了人對(duì)事物的特殊精神活動(dòng)過(guò)程：“審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境時(shí)空中，在有歷史文化滲透的條件下，對(duì)客體的美的關(guān)照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）

由上述可知，童先生的“審美意識(shí)形態(tài)論”存在的主要問(wèn)題體現(xiàn)在兩個(gè)層面中：一是不同版本的論著對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)論”具有不同版本的解釋?zhuān)鞣N解說(shuō)之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說(shuō)自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。

先說(shuō)第一個(gè)層面的問(wèn)題。上面三種解釋都把文學(xué)的屬概念規(guī)定為一種“意識(shí)形態(tài)”，但對(duì)意識(shí)形態(tài)的界定卻并不一致。解說(shuō)一、三認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是“人類(lèi)意識(shí)的外化、形態(tài)化”，在外延上包括全部社會(huì)意識(shí)內(nèi)容。解說(shuō)二認(rèn)為它是一種“話語(yǔ)活動(dòng)”，這一說(shuō)法實(shí)際上已經(jīng)把社會(huì)意識(shí)中的某些因素排斥在外了。一般認(rèn)為，所謂“話語(yǔ)活動(dòng)”不過(guò)是說(shuō)話主體與接受者之間在一定話語(yǔ)情境中通過(guò)文本進(jìn)行的一種信息溝通過(guò)程。而話語(yǔ)活動(dòng)之所以能夠進(jìn)行，一個(gè)必不可少的條件是話語(yǔ)雙主體（說(shuō)話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個(gè)存在形式，即所說(shuō)的話與所寫(xiě)的文字。我們知道，如社會(huì)習(xí)俗、幻想、集體無(wú)意識(shí)等社會(huì)心理因素并不常常構(gòu)成“文本”和“話語(yǔ)系統(tǒng)”。因此，從意識(shí)活動(dòng)的角度說(shuō)，社會(huì)心理因素不能構(gòu)成話語(yǔ)活動(dòng)的重要內(nèi)容。這樣，一邊認(rèn)為意識(shí)形態(tài)包括全部社會(huì)意識(shí)內(nèi)容，一邊又認(rèn)為它排除了社會(huì)意識(shí)的某些內(nèi)容，兩個(gè)意識(shí)形態(tài)概念在外延上發(fā)生了矛盾。在內(nèi)涵上兩者也相互抵牾。前者認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是“人類(lèi)意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物”，把它視為靜態(tài)的、凝固化的事物；后者又認(rèn)為它是“話語(yǔ)活動(dòng)”，即是包括說(shuō)話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內(nèi)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。其實(shí)話語(yǔ)活動(dòng)本質(zhì)上就是意識(shí)活動(dòng)，如果意識(shí)形態(tài)是話語(yǔ)活動(dòng)，在更大范圍上等于說(shuō)意識(shí)形態(tài)是一種意識(shí)活動(dòng)，那么，一面說(shuō)，意識(shí)形態(tài)是“意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物”，一面又認(rèn)為它是“意識(shí)活動(dòng)”本身，孰對(duì)孰錯(cuò)？令人匪夷所思。

由于對(duì)“意識(shí)形態(tài)”概念的解釋充滿(mǎn)矛盾，已經(jīng)提前決定了對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”和“文學(xué)”不可能再有科學(xué)合理的說(shuō)明了。

同樣的問(wèn)題也存在于對(duì)“審美”的解釋之中。解說(shuō)二，把審美視為人類(lèi)掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關(guān)系；解說(shuō)三又把它變成了人類(lèi)對(duì)“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動(dòng)。應(yīng)該說(shuō)，單就“審美”一詞而言，它確實(shí)擁有包括上面兩種含義的多重內(nèi)涵。然而，在“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”的判斷中，“審美”充當(dāng)?shù)氖潜慌袛嗍挛铩拔膶W(xué)”的“種差”，即文學(xué)區(qū)別于其他“意識(shí)形態(tài)”的獨(dú)特性質(zhì)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這個(gè)種差——“審美”必須是確定而統(tǒng)一的，否則，就會(huì)使人產(chǎn)生認(rèn)識(shí)上的歧義和模糊。

從第二個(gè)層面來(lái)說(shuō)，童慶炳的“審美意識(shí)形態(tài)論”每種解說(shuō)自身也存在著許多問(wèn)題。解說(shuō)一把文學(xué)規(guī)定為“人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的外化形態(tài)”，在方法論上混淆了事物的存在“形態(tài)”和分屬領(lǐng)域。一般而言，事物的形態(tài)是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態(tài)。例如，人們能夠直接把握H[,2]O的“形態(tài)”只能是氣態(tài)的、液態(tài)的、固態(tài)的水，亦即我們說(shuō)H[,2]O只能形態(tài)化為汽、水、冰三種形態(tài)，而不能說(shuō)它“形態(tài)化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的“外化形態(tài)”也只能是為人所直接感知和把握的語(yǔ)言、文字、文本、話語(yǔ)及人的自覺(jué)不自覺(jué)的動(dòng)作行為等，而不能形態(tài)化為哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等，就像河流、雪山不過(guò)是H[,2]O的形態(tài)——水、冰的存在領(lǐng)域一樣，哲學(xué)、文學(xué)也只是人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的某種外化形態(tài)——哲學(xué)性文本和話語(yǔ)、文學(xué)性文本和話語(yǔ)的存在領(lǐng)域。

以擷取現(xiàn)實(shí)生活中的審美價(jià)值作為文學(xué)的“特質(zhì)”，理由并不充分。童先生的說(shuō)法是：“當(dāng)我們說(shuō)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特對(duì)象是客觀現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值的時(shí)候，不要把現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值當(dāng)成是獨(dú)立的存在?，F(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認(rèn)識(shí)價(jià)值、政治價(jià)值、宗教價(jià)值等溶解于其中?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁(yè)。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價(jià)值不是獨(dú)立的，其實(shí)用價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值、政治價(jià)值、道德價(jià)值等也是如此；不僅實(shí)用價(jià)值、政治價(jià)值等可以滲透溶解于審美價(jià)值之中，反過(guò)來(lái)審美價(jià)值也完全可以滲透溶解于實(shí)用價(jià)值和其它價(jià)值之中，那么既然文學(xué)可以擷取溶解其他價(jià)值因素的審美價(jià)值，也完全可以擷取融合審美價(jià)值的實(shí)用價(jià)值或其它價(jià)值。為什么“必須而且只能”擷取審美價(jià)值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價(jià)值去溶解其它價(jià)值呢？童先生并沒(méi)有準(zhǔn)確把握到文學(xué)與審美價(jià)值之間的必然聯(lián)系的關(guān)鍵之點(diǎn)。

解說(shuō)二在屬概念上把文學(xué)視為一種話語(yǔ)活動(dòng)，把“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”命題的種差——“審美”解釋為人類(lèi)把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關(guān)系。緊接著又說(shuō)：“它（審美）可以從目的、方式和態(tài)度三個(gè)方面加以理解。從目的看，審美是無(wú)功利的；從方式看，審美是形象的；從態(tài)度看，審美是情感的?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）然而，我們知道“方式”是人類(lèi)在實(shí)踐活動(dòng)中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態(tài)度”等一起構(gòu)成實(shí)踐活動(dòng)的下位概念，我們只能說(shuō)人類(lèi)在掌握世界的實(shí)踐活動(dòng)中抱有何種目的，采取何種方式，表現(xiàn)何種態(tài)度，而不能說(shuō)“掌握世界的特殊方式”（解說(shuō)二中審美內(nèi)涵之一）的目的如何，方式如何，態(tài)度如何?！瓣P(guān)系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態(tài)，它至少在雙方之間方可發(fā)生，審美關(guān)系必然發(fā)生在審美主體與審美對(duì)象之間，審美關(guān)系（解說(shuō)二中審美內(nèi)涵之二）的特征也必然是審美主體與對(duì)象互相作用所形成的特殊狀態(tài)的特征。如所周知，在審美發(fā)生過(guò)程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報(bào)有任何目的，主要采取形象方式，并表現(xiàn)出某種情感態(tài)度。這只是主體在審美活動(dòng)中所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，而并不是主體與對(duì)象間形成的審美關(guān)系的特點(diǎn)。如此的“意識(shí)形態(tài)”與如此的“審美”，兩者“復(fù)雜組合”而成的審美意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵應(yīng)是什么呢？我們找不到明確的答案。

解說(shuō)三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學(xué)是一種審美活動(dòng)”的觀點(diǎn)，而問(wèn)題也恰在于此。我們知道，審美活動(dòng)有廣義與狹義之分，廣義的審美活動(dòng)包括審美欣賞與審美創(chuàng)造兩種含義，狹義的審美活動(dòng)單指審美欣賞。顯然，上述對(duì)審美（活動(dòng)）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅(jiān)持文學(xué)活動(dòng)論，即認(rèn)為文學(xué)是世界、作家、作品、讀者四要素循環(huán)往復(fù)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，而審美欣賞不過(guò)存在于讀者——作品的環(huán)節(jié)之中，說(shuō)文學(xué)是一種狹義的審美活動(dòng)，實(shí)質(zhì)上等于說(shuō)文學(xué)僅是一種讀者對(duì)作品的鑒賞活動(dòng)了。我們寧愿認(rèn)為這是童先生的疏忽。問(wèn)題是我們把這種疏忽的因素考慮進(jìn)來(lái)，如果從廣義上理解審美活動(dòng)，即把“審美創(chuàng)造”也看做是審美活動(dòng)的重要內(nèi)容，可否認(rèn)為文學(xué)是一種審美活動(dòng)呢？我認(rèn)為，廣義的審美活動(dòng)仍涵蓋不了文學(xué)活動(dòng)。首先?！皩徝绖?chuàng)造”不等于“藝術(shù)創(chuàng)作”。為了表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫(huà)上兩撇胡子，又把夜壺?cái)[上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說(shuō)不清是在創(chuàng)造美還是在破壞美。但由于這些作品確實(shí)蘊(yùn)含著某種藝術(shù)意義，我們還把這些藝術(shù)家的行為稱(chēng)為藝術(shù)創(chuàng)作。其次，審美活動(dòng)中的審美欣賞也不等于文學(xué)活動(dòng)中的讀者接受。我們認(rèn)為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態(tài)下對(duì)事物形式進(jìn)行的非功利情感的知覺(jué)過(guò)程。但在文學(xué)藝術(shù)的接受活動(dòng)中，往往要經(jīng)歷閱讀——鑒賞——評(píng)價(jià)（不只是審美評(píng)價(jià)）的過(guò)程。其中，只有在鑒賞的某個(gè)瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學(xué)活動(dòng)中“世界——作家”的加工過(guò)程，“讀者——作家”的反饋過(guò)程，“讀者——世界”的體認(rèn)過(guò)程等環(huán)節(jié)也很少與審美結(jié)緣。由此可見(jiàn)，文學(xué)活動(dòng)不等于審美活動(dòng)。

三、我的幾點(diǎn)看法

如所周知，文學(xué)現(xiàn)象的無(wú)限豐富性和復(fù)雜性，為闡釋文學(xué)提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的角度解說(shuō)文學(xué)，不過(guò)是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔(dān)當(dāng)“文藝學(xué)的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的視角審視文學(xué)，就應(yīng)挖掘出它本來(lái)已擁有的深厚的理論內(nèi)涵，進(jìn)而明晰地、系統(tǒng)地、合乎邏輯地將其闡發(fā)出來(lái)。由于篇幅所限，現(xiàn)將幾點(diǎn)看法粗列如下，詳細(xì)論述筆者另有專(zhuān)文。

現(xiàn)代人類(lèi)文明意識(shí)是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)。具體說(shuō)來(lái)，文明意識(shí)可以分為實(shí)用意識(shí)、審美意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)三大類(lèi)。實(shí)用意識(shí)遵循的是現(xiàn)實(shí)實(shí)用性原則。它具有明確的實(shí)用目的性和功利性，即滿(mǎn)足人類(lèi)的物質(zhì)性存在的需要。實(shí)用意識(shí)又可分成兩小類(lèi)，用來(lái)專(zhuān)門(mén)從事物質(zhì)資料生產(chǎn)、相關(guān)技術(shù)發(fā)明以及指導(dǎo)思維活動(dòng)和語(yǔ)言交際的意識(shí)類(lèi)型，可稱(chēng)之為工具意識(shí)；專(zhuān)門(mén)對(duì)組織、團(tuán)體、國(guó)家、社會(huì)及其活動(dòng)進(jìn)行規(guī)范、制約和管理的意識(shí)類(lèi)型，可稱(chēng)之為規(guī)范意識(shí)。審美意識(shí)是在實(shí)用意識(shí)中分化產(chǎn)生的一種超功利性意識(shí)類(lèi)型。首先，只有當(dāng)人類(lèi)形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區(qū)分的能力，人才有條件和可能以非功利的態(tài)度和非功利的情感專(zhuān)注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類(lèi)歷史上發(fā)生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動(dòng)，要在呈現(xiàn)于他面前的外在事物中實(shí)現(xiàn)自己?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，第一卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第39頁(yè)。）而當(dāng)實(shí)踐水平發(fā)展到人們的精力可以不必全部投放于事物內(nèi)容和屬性，而有能力集中于對(duì)承載事物內(nèi)容和屬性的形式的創(chuàng)造上時(shí)，我們說(shuō)審美創(chuàng)造在人類(lèi)歷史上出現(xiàn)了。在審美欣賞和審美創(chuàng)造活動(dòng)的共同推動(dòng)下，人類(lèi)的審美感覺(jué)、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進(jìn)一步的提高，進(jìn)而形成了由這些因素統(tǒng)一而成的完整的人類(lèi)審美意識(shí)。與實(shí)用意識(shí)相比，審美意識(shí)的特征表現(xiàn)在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文學(xué)可以成為各種社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn)形式。由于各類(lèi)意識(shí)內(nèi)部結(jié)構(gòu)不同，承擔(dān)職能不一樣，它們分屬領(lǐng)域和表現(xiàn)形式也不一樣。實(shí)用意識(shí)內(nèi)部，觀念、認(rèn)識(shí)等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導(dǎo)地位。按其特點(diǎn)與職能，工具意識(shí)分屬于了自然科學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、思維科學(xué)等領(lǐng)域；規(guī)范意識(shí)分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領(lǐng)域。欲望、情感等感性因素在意識(shí)內(nèi)部處于主導(dǎo)地位的審美意識(shí)，主要分屬于了文學(xué)、音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域。某一意識(shí)歸屬于某一領(lǐng)域，以某一形式表現(xiàn)，并不具有天然合法性。在人類(lèi)所有意識(shí)類(lèi)型中，情感、想象、理想等作為不穩(wěn)定的因素，在特定情況下都可能突現(xiàn)成為主導(dǎo)因素。此時(shí)，該種意識(shí)的最佳表現(xiàn)形式就是文學(xué)藝術(shù)。換言之，文學(xué)藝術(shù)的特殊性之一在于，它主要是審美意識(shí)的存在領(lǐng)域和表現(xiàn)形式，也可以成為實(shí)用意識(shí)諸種類(lèi)的表現(xiàn)形式，還可以成為實(shí)用意識(shí)之下的個(gè)人潛意識(shí)和社會(huì)集體無(wú)意識(shí)的泄導(dǎo)渠道和形式。

意識(shí)形態(tài)指的是存在于一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，由包括審美意識(shí)在內(nèi)的各種社會(huì)意識(shí)形式和意識(shí)因素構(gòu)成的、表現(xiàn)在各種意識(shí)領(lǐng)域中的社會(huì)意識(shí)的整體面貌和樣態(tài)。按馬克思的社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的原理，一定社會(huì)形態(tài)中社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的性質(zhì)必然決定著該社會(huì)形態(tài)中存在于各種具體社會(huì)意識(shí)形式中社會(huì)意識(shí)的性質(zhì)。因此，具體的社會(huì)意識(shí)無(wú)論歸屬于什么領(lǐng)域和分工形式，其社會(huì)性質(zhì)都要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和支配，從而產(chǎn)生社會(huì)意識(shí)在社會(huì)性質(zhì)上的差別和劃分，各自形成特定的樣態(tài)、面貌。另一方面，不管何種意識(shí)形式、何種意識(shí)因素只要產(chǎn)生并存在于某種社會(huì)形態(tài)之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現(xiàn)出該種社會(huì)形態(tài)的社會(huì)性質(zhì)。同時(shí)，它們會(huì)以體現(xiàn)社會(huì)同一性質(zhì)為磁石，聚合成一個(gè)統(tǒng)一的、整體的意識(shí)樣態(tài)。我們把這個(gè)體現(xiàn)一定社會(huì)形態(tài)性質(zhì)的統(tǒng)一的、意識(shí)樣態(tài)叫做“意識(shí)形態(tài)”。

文學(xué)不是一種審美意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)表示的不是意識(shí)的實(shí)體自身，而是意識(shí)的性質(zhì)、樣態(tài)，它不是由各種具體意識(shí)自身組成的，而是由各種具體意識(shí)的社會(huì)性質(zhì)組成的。它要以具體的意識(shí)、觀念為存在載體，卻不以具體的意識(shí)、觀念為自身實(shí)體的構(gòu)成要素。具體說(shuō)來(lái)，從社會(huì)結(jié)構(gòu)劃分看，每一具體的意識(shí)即可以從水平層次上歸屬于社會(huì)心理或社會(huì)意識(shí)形式；也可以從分工形式上歸屬于政治、法律、道德、宗教、哲學(xué)、藝術(shù)。從社會(huì)性質(zhì)上劃分，每一意識(shí)都只能現(xiàn)實(shí)地、具體地存在于特定社會(huì)中，該社會(huì)的特定經(jīng)濟(jì)形態(tài)決定著該意識(shí)同該社會(huì)全部其它意識(shí)因素一起，構(gòu)成了具有特定性質(zhì)的意識(shí)形態(tài)（注：參見(jiàn)李志宏《文學(xué)與意識(shí)形態(tài)關(guān)系討論綜述》，見(jiàn)吳光正《文學(xué)基本理論問(wèn)題論稿》，吉林美術(shù)出版社，1996年1月，第31頁(yè)。）。

形式美學(xué)論文范文第3篇

一、引人入勝的導(dǎo)語(yǔ)美

俗話說(shuō)：“良好的開(kāi)端等于成功的一半。”巧設(shè)導(dǎo)語(yǔ)，歷來(lái)是體現(xiàn)語(yǔ)文教學(xué)藝術(shù)和匠心的重要手段，設(shè)計(jì)得好，對(duì)教師的教和學(xué)生的學(xué)，對(duì)師生的交流以及師生與文本的對(duì)話，都具有重要的作用。

例如我在教學(xué)《聞一多先生的說(shuō)和做》一文時(shí)，特別突出“言行一致”這一核心，設(shè)計(jì)了這樣的導(dǎo)語(yǔ)： “我很欣賞我們班的王萍同學(xué)，因?yàn)樗Ｔ跓粝驴炭嚆@研；我更欣賞江友翰同學(xué)，他不但刻苦鉆研，而且能鍥而不舍；然而與他們比較起來(lái)，我更欣賞章淼，他不但刻苦鉆研，鍥而不舍，而且敢于說(shuō)別人不敢說(shuō)的話。而與他比起來(lái)，我更欣賞班長(zhǎng)江城，因?yàn)樗坏艺f(shuō)，而且敢于在壓力面前將說(shuō)出的話付諸行動(dòng)，哪怕付出失去友誼的代價(jià)！我們都在成長(zhǎng)中，我們的目標(biāo)就是要成為一個(gè)言行一致的至善至美的人。我們?cè)谂?，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在還沒(méi)能做到。但有一個(gè)人，他做到了――他，是口的巨人；他，是行的高標(biāo)！他永遠(yuǎn)堪為我們的楷模！他就是聞一多先生。今天讓我們一起走近聞一多，走進(jìn)《聞一多先生的說(shuō)和做》――（朗讀課文）。

這段激情洋溢的導(dǎo)語(yǔ)與課文的情感和語(yǔ)言風(fēng)格一致，既有論辯色彩，也有真摯感情，有很強(qiáng)的教育性和感染力，引導(dǎo)著學(xué)生們以無(wú)比的崇敬、勃發(fā)的興致進(jìn)入學(xué)習(xí)，他們所得的感悟之深、體驗(yàn)之切，收獲之豐，自然是無(wú)可比擬的。

再如我在上朱自清的散文《春》時(shí)，設(shè)計(jì)了這樣的導(dǎo)語(yǔ)：“春是綠色的主宰，春是花的海洋，春是生命與希望，春是一支唱不完的歌，春是一首寫(xiě)不盡的詩(shī)，春是一幅繪不絕的畫(huà)。誰(shuí)能不愛(ài)春天呢？同學(xué)們，讓我們一起來(lái)欣賞朱自清筆下的《春》吧！”這番導(dǎo)語(yǔ)一出，學(xué)生仿佛一下子就走進(jìn)了春天。

課文導(dǎo)語(yǔ)的設(shè)計(jì)還有很多，這里就不一一贅述，但不論采用什么形式的導(dǎo)語(yǔ)，都要短小精悍，富有啟發(fā)性和藝術(shù)感召力，要有一種引人入勝的藝術(shù)美。

二、 幽默風(fēng)趣的語(yǔ)言美

大教育家馬卡連柯曾說(shuō)過(guò)：“同樣的教學(xué)方法，因?yàn)檎Z(yǔ)言不同，效果就可能相差二十倍?！苯處熣Z(yǔ)言所擁有的感染力和情趣性，能為學(xué)生創(chuàng)造自在寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境，提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)效率，因此，講究語(yǔ)文課堂教學(xué)語(yǔ)言美對(duì)一堂課的教學(xué)成敗具有舉足輕重的作用。教師正是以語(yǔ)言憑借，把無(wú)聲的教材轉(zhuǎn)化為有聲的語(yǔ)言進(jìn)行“傳道、授業(yè)、解惑”的，通過(guò)授課時(shí)情趣盎然的描述，鞭辟入里的分析，入木三分的概括，恰到好處的點(diǎn)撥，把學(xué)生引入到語(yǔ)文的文學(xué)天地里去探求真、獲得善、享受美，從而達(dá)到教書(shū)育人的目的。想得心應(yīng)手運(yùn)用美的教學(xué)語(yǔ)言，就應(yīng)該努力使自己的教學(xué)語(yǔ)言具備準(zhǔn)確性、趣味性、精要性、多變性、通俗性和幽默感。

三、靈活多樣的教學(xué)手段美

語(yǔ)文的教材內(nèi)容與形式的多樣化，決定了教學(xué)方法手段的豐富性。

巧用“比賽教學(xué)法”，活躍課堂氣氛；聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，觀察生活，引導(dǎo)思考；進(jìn)行“對(duì)比教學(xué)”，讓學(xué)生印象深刻；以謎引趣、以戲引趣、以問(wèn)引趣、以獎(jiǎng)引趣，引趣生花；特別是科技高速發(fā)展的今天，現(xiàn)代化教學(xué)已成為語(yǔ)文教學(xué)的重要手段。如以電、光、形、聲結(jié)合而成的記錄、儲(chǔ)存、傳輸和調(diào)節(jié)教育信息的教學(xué)手段，常用的有幻燈、錄音、唱機(jī)、電影、電視、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)室等，這一種在當(dāng)今新技術(shù)革命背景下以新型信息傳遞方式構(gòu)成的新型教學(xué)手段，具有能力強(qiáng)、質(zhì)量好、效率高等優(yōu)越性，在語(yǔ)文教學(xué)中能起到的作用很多：能引起學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的興趣，加強(qiáng)語(yǔ)文感染力，增強(qiáng)語(yǔ)感；幫助理解，促進(jìn)記憶，豐富想象，推動(dòng)思維發(fā)展；提高教學(xué)質(zhì)量，節(jié)省教學(xué)時(shí)間，提高教學(xué)效率；適應(yīng)個(gè)體差異，便于因材施教；促進(jìn)學(xué)生自學(xué)，有利于學(xué)生成長(zhǎng)。

四、張弛有度的結(jié)構(gòu)美

文似看山不喜平。教學(xué)課堂也一樣，也要求其結(jié)構(gòu)有高低變化，張弛有度，過(guò)渡自然。具體來(lái)說(shuō)，體現(xiàn)在：

1.首尾呼應(yīng)

一般來(lái)說(shuō)，課堂的開(kāi)始，應(yīng)交待教學(xué)內(nèi)容及其應(yīng)達(dá)目標(biāo)；分析講授以后，進(jìn)行小結(jié)回顧，看對(duì)教學(xué)內(nèi)容是否理解，目標(biāo)是否達(dá)到。這體現(xiàn)了一種首尾呼應(yīng)的渾園式的課堂結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，結(jié)構(gòu)類(lèi)型很多，各人可根據(jù)自身優(yōu)勢(shì)和教材特點(diǎn)靈活組織。

2.要精推細(xì)敲課堂過(guò)渡語(yǔ)

一堂語(yǔ)文課作為一個(gè)有機(jī)的整體，是可以分割切塊的，也就是說(shuō)，一堂課是由教師對(duì)幾方面知識(shí)內(nèi)容的教學(xué)組成的。之所以形成一個(gè)有機(jī)的整體，是因?yàn)樵谶@幾個(gè)方面內(nèi)容的組合銜接上常常有其獨(dú)到的妙處――簡(jiǎn)潔明快，自然得體，緊密連貫――如行云流水，天衣無(wú)縫，讓人不知不覺(jué)。因此，在課堂上起銜接組合作用的過(guò)渡語(yǔ)如果用得好，對(duì)于提高課堂教學(xué)質(zhì)量和效率，必將起到有益的作用。大凡著名的語(yǔ)文教師都很注意精推細(xì)敲課堂過(guò)渡語(yǔ)。

課堂過(guò)渡語(yǔ)的運(yùn)用有多種形式，但最為重要的是，在設(shè)計(jì)或使用上一定要注意得體自如，瞻前顧后，應(yīng)在“導(dǎo)”與“接”上顯能耐。

3.一張一弛，張弛結(jié)合

一節(jié)課，切不可以老師一講到底，讓學(xué)生成為被動(dòng)的聽(tīng)眾，要注意把握師生對(duì)話的節(jié)奏，要給學(xué)生留有思考的時(shí)間。一般來(lái)說(shuō)，一節(jié)課老師的累計(jì)授課時(shí)間控制在15-25分鐘之間，其他時(shí)間讓學(xué)生或獨(dú)立思考，或動(dòng)手練習(xí)，或自由討論，或表達(dá)思想。這種張弛有度的課堂結(jié)構(gòu)，不但促進(jìn)了學(xué)生左右大腦和諧均衡發(fā)展，體現(xiàn)了新課程改革的要求，而且，左右大腦交替使用，不易產(chǎn)生疲勞感，始終能全神貫注地學(xué)習(xí)，從而提高學(xué)習(xí)效率。

4.為下節(jié)課設(shè)置懸念

對(duì)世界萬(wàn)事萬(wàn)物充滿(mǎn)好奇并急于一究到底是對(duì)所有中小學(xué)生共有的心理特征。學(xué)生之所以愛(ài)看《驛路梨花》，就是因?yàn)楸疚膰@大山深處小茅屋的主人到底是誰(shuí)而設(shè)置了一連串令人牽腸掛肚的懸念：是瑤族老人？――不全是，是哈尼小姑娘？――不全是，是小姑娘姐姐和？――不全是，而是造屋的和所有照料茅屋的人。利用這種心理特征，老師在課堂結(jié)構(gòu)的安排上也刻意追求一種“上了這節(jié)課，等上下節(jié)課”的教學(xué)效果，怎樣達(dá)到這個(gè)效果，設(shè)置課堂懸念是一種有效的方法。

五、科學(xué)美觀的板書(shū)美

板書(shū)是一門(mén)教學(xué)藝術(shù)，是教師在教學(xué)過(guò)程中，在精通教材的基礎(chǔ)上，用準(zhǔn)確凝煉的文字、生動(dòng)形象的圖表等對(duì)教學(xué)內(nèi)容所作的科學(xué)概括，是教學(xué)中文章思路、教師教路、學(xué)生學(xué)路三者熔鑄的藝術(shù)結(jié)晶，是教學(xué)主旋律中不可缺少的一個(gè)組成部分。創(chuàng)設(shè)科學(xué)和優(yōu)美的板書(shū)可以增添課堂教學(xué)中的強(qiáng)化效應(yīng)和思索效應(yīng)，便于加深記憶、理解和鞏固知識(shí)。事實(shí)上，學(xué)生看到老師優(yōu)美的板書(shū)，就會(huì)自覺(jué)地端正學(xué)習(xí)態(tài)度，改進(jìn)學(xué)習(xí)方法，使自己的學(xué)習(xí)成績(jī)和所寫(xiě)的字有一個(gè)大的進(jìn)步。

如我在教學(xué)《我的叔叔于勒》一文的板書(shū)設(shè)計(jì)，給人的視 覺(jué)效果是嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)美；學(xué)生在欣賞板書(shū)時(shí)就能透過(guò)老師所提供的直覺(jué)形象因素去反思、自察、內(nèi)省和聯(lián)想，從而達(dá)到知識(shí)、能力、智力三位一體協(xié)調(diào)發(fā)展。

如我在教學(xué)《食物從何處來(lái)》的板書(shū)設(shè)計(jì)：有很強(qiáng)的趣味性，可以抓住學(xué)生極強(qiáng)的求知心理，使學(xué)生欲罷不能。

它充分展現(xiàn)了野兔、狼、老虎、細(xì)菌這些動(dòng)物、微生物歸根到底是靠植物來(lái)生活的，同時(shí)在造型上展現(xiàn)一種回環(huán)美，活躍了教學(xué)形式，豐富了教學(xué)內(nèi)容，調(diào)節(jié)了課堂氣氛。

形式美學(xué)論文范文第4篇

1.杭州電子科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英美文學(xué)教學(xué)現(xiàn)狀調(diào)查報(bào)告

為進(jìn)一步了解并反映杭州電子科技大學(xué)英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)英美文學(xué)課程教學(xué)現(xiàn)狀,提高我校英美文學(xué)教學(xué)質(zhì)量和英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)英美文學(xué)的興趣,特對(duì)本校外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)2007屆大三學(xué)生(第一學(xué)期)進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查,調(diào)查總?cè)藬?shù)為40人,發(fā)放問(wèn)卷40份,收回有效問(wèn)卷40份。問(wèn)卷調(diào)查結(jié)果分析如下:

首先對(duì)學(xué)生是否喜愛(ài)英美文學(xué)這門(mén)課進(jìn)行調(diào)查。結(jié)果顯示接受調(diào)查的學(xué)生中有30%不喜歡這門(mén)課,70%則比較喜歡。不喜歡的原因主要有三個(gè):教材枯燥乏味、教學(xué)內(nèi)容缺乏系統(tǒng)性、課堂氣氛較沉悶。其次對(duì)學(xué)習(xí)英美文學(xué)的意義進(jìn)行了調(diào)查?！陡叩葘W(xué)校英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)英語(yǔ)教學(xué)大綱》對(duì)文學(xué)課的目標(biāo)有著明確的說(shuō)明,即文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語(yǔ)原著的能力,掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法;通過(guò)閱讀和分析英美文學(xué)作品,促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高,增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解。調(diào)查結(jié)果顯示大部分學(xué)生認(rèn)為自己比較清楚學(xué)習(xí)英美文學(xué)的意義,但也有30%學(xué)生認(rèn)為不清楚。對(duì)該門(mén)課學(xué)習(xí)難度大小的調(diào)查表明僅有10%學(xué)生認(rèn)為學(xué)習(xí)難度不大,剩余大部分學(xué)生認(rèn)為難度較大,并指出學(xué)后收獲甚少。最后學(xué)生自答部分顯示英美文學(xué)學(xué)習(xí)的最大難題是:學(xué)習(xí)內(nèi)容多、內(nèi)容整體缺乏系統(tǒng)性、主題分散、記憶困難;其次,教材枯燥乏味、課堂氣氛較沉悶也是造成教學(xué)效果不夠理想的原因。

調(diào)查結(jié)果提醒教師,如果學(xué)生體驗(yàn)不到英美文學(xué)學(xué)習(xí)帶來(lái)的樂(lè)趣或體驗(yàn)得不夠必將削減他們的學(xué)習(xí)興趣和積極性,必須盡快找到合理而有效的對(duì)策。近些年國(guó)內(nèi)學(xué)者在英美文學(xué)教學(xué)改革上做了不懈的努力,取得了一定的研究成果。

2.國(guó)內(nèi)英美文學(xué)教學(xué)研究綜述

目前國(guó)內(nèi)學(xué)者主要從五大視角對(duì)高校英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)英美文學(xué)教學(xué)現(xiàn)狀或改革進(jìn)行研究,分別為文學(xué)批評(píng)、教學(xué)法、實(shí)證研究、跨文化、計(jì)算機(jī)輔助教學(xué)視角。

文學(xué)批評(píng)理論與英美文學(xué)教學(xué)。閆玉敏提倡在文學(xué)課上將傳統(tǒng)的批評(píng)方法、形式主義批評(píng)方法、心理學(xué)批評(píng)方法、神話與原型的批評(píng)方法等介紹給學(xué)生,讓學(xué)生學(xué)會(huì)如何去閱讀作品32-36。然而,文章只是將文學(xué)批評(píng)方法作為文學(xué)課的教學(xué)內(nèi)容而不是一種教學(xué)理念來(lái)提倡。隨后出現(xiàn)了一些將文學(xué)批評(píng)理論作為課堂教學(xué)指導(dǎo)理念的文章,如有把讀者反應(yīng)理論與以學(xué)生為中心的教學(xué)理念結(jié)合起來(lái)以增強(qiáng)學(xué)生與文學(xué)文本之間的互動(dòng)溝通的,也有從女權(quán)主義角度指導(dǎo)英美文學(xué)教學(xué)以建立一個(gè)師生平等、互幫互學(xué)的教學(xué)模式的。然而這些研究都無(wú)法從根本上解決文學(xué)課授課內(nèi)容龐雜、學(xué)生記憶困難的問(wèn)題。

教學(xué)法與英美文學(xué)教學(xué)。“拋錨”式教學(xué)是建構(gòu)主義教學(xué)的一部分,張冰將這一教學(xué)模式應(yīng)用到英美文學(xué)教學(xué)過(guò)程,認(rèn)為通過(guò)教師的“拋錨”,學(xué)生可以更好地理解和消化作品,并在作品的情景中把握作者的意圖,有利于教師和學(xué)生更好得完成教學(xué)和學(xué)習(xí)任務(wù)[2]。呂洪靈則注意到獨(dú)白式教學(xué)方式在英美文學(xué)課堂中的重要性,提醒教師在強(qiáng)調(diào)學(xué)生“動(dòng)”的同時(shí)也要看到“靜”的重要性,著重培養(yǎng)學(xué)生的思維能力,不要一味要求學(xué)生在課堂上表現(xiàn)積極,也要給學(xué)生靜下心來(lái)思考的時(shí)間[3]。

英美文學(xué)教學(xué)實(shí)證研究。2002年,在南京師范大學(xué)程愛(ài)民等學(xué)者的帶領(lǐng)下,該課題組對(duì)我國(guó)高校英美文學(xué)教學(xué)現(xiàn)狀進(jìn)行了調(diào)查報(bào)告,分析總結(jié)了我國(guó)高校英美文學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀以及在認(rèn)識(shí)觀念、課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)手段、師資培養(yǎng)等方面存在的問(wèn)題[4]。但是該調(diào)查報(bào)告尚只發(fā)現(xiàn)問(wèn)題,并未提出具體的解決方法或策略。次年,魯吉進(jìn)一步佐證了我國(guó)高校英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)英美文學(xué)類(lèi)課程教學(xué)現(xiàn)狀不容樂(lè)觀的狀況并得出五點(diǎn)看法,即英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)學(xué)生中真正喜歡英美文學(xué)的為數(shù)不多、學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)英美文學(xué)的意義與作用認(rèn)識(shí)不夠清楚、學(xué)生感到這門(mén)課難學(xué)、學(xué)校對(duì)這門(mén)課的忽視和教師的教學(xué)手段太過(guò)單一[5]。

計(jì)算機(jī)輔助教學(xué)與英美文學(xué)教學(xué)。劉儀華總結(jié)了英美文學(xué)多媒體輔助教學(xué)的四點(diǎn)優(yōu)勢(shì):高效省時(shí),有利于文學(xué)能力的培養(yǎng);豐富的教學(xué)活動(dòng)和樂(lè)于互助;逼真理想的語(yǔ)言環(huán)境;新增的語(yǔ)言“實(shí)用技能”[6]。張顯平指出文學(xué)語(yǔ)料庫(kù)的構(gòu)建與利用是改進(jìn)英美文學(xué)教學(xué)的有效途徑之一,并提出構(gòu)建文學(xué)語(yǔ)料庫(kù)應(yīng)注意文學(xué)性、對(duì)象性和反饋性三個(gè)基本原則[7]。然而,在我國(guó)語(yǔ)料庫(kù)應(yīng)用于英美文學(xué)教學(xué)尚處于初步研究階段,以文學(xué)語(yǔ)言基本素材的專(zhuān)業(yè)語(yǔ)料庫(kù)在文學(xué)教學(xué)中的意義與價(jià)值還需要廣大外語(yǔ)教學(xué)工作者去判別和驗(yàn)證。

跨文化交流與英美文學(xué)教學(xué)。曾洪偉提出應(yīng)該在英美文學(xué)教學(xué)中引入比較文學(xué)的理念和方法,打破“自閉癥”走向開(kāi)放,跳出英美文化的圈子,從第三者的立場(chǎng)考辨英美文化與其他民族和異質(zhì)文化之間的文化交流與互動(dòng)[8]。

轉(zhuǎn)貼于

綜上所述,英美文學(xué)教學(xué)發(fā)展趨勢(shì)即是逐漸與其他學(xué)科相結(jié)合,不斷朝跨文化、實(shí)證研究、與多媒體相結(jié)合的方向發(fā)展,越來(lái)越強(qiáng)調(diào)教學(xué)內(nèi)容輸入的多樣性與系統(tǒng)性,也不斷注重提高教學(xué)輸出質(zhì)量與學(xué)生的接收能力。本文針對(duì)調(diào)查報(bào)告突顯的英美文學(xué)教學(xué)過(guò)程中存在的問(wèn)題,闡述、歸納弗萊神話原型批評(píng)理論及其主要特征,論證該理論對(duì)英美文學(xué)教學(xué)的指導(dǎo)與應(yīng)用價(jià)值。

3.弗萊神話原型批評(píng)理論概述

諾思羅普•弗萊是加拿大著名的文學(xué)評(píng)論家和思想家,也是全球最有影響的文學(xué)評(píng)論家之一。20世紀(jì)五六十年代,其著作《批評(píng)的解剖》的問(wèn)世標(biāo)志著神話原型批評(píng)作為重要的西方現(xiàn)代批評(píng)流派之一開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)。弗萊認(rèn)為文學(xué)是遠(yuǎn)古神話在現(xiàn)代文明社會(huì)的延續(xù)和發(fā)展,所有的文學(xué)作品都是對(duì)某個(gè)神話故事按不同的形式和模式進(jìn)行描述,為了更好的理解文學(xué)作品,必須從理解神話入手。

“原型”是弗萊神話批評(píng)理論的核心概念。原型可以指在歷史、文學(xué)、宗教或民間故事中反復(fù)出現(xiàn)的具有繼承能力的象征、意象、母題或主題模式;記敘神祗故事的神話模式是文學(xué)作品中最普遍的模式類(lèi)型。原型是普遍的象征,它們?cè)谌祟?lèi)社會(huì)中普遍存在并且反復(fù)出現(xiàn),具有一定的穩(wěn)定性。然而在特定的文學(xué)作品中,原型并不容易被識(shí)別出來(lái),因?yàn)槲膶W(xué)作品是“移位的神話”。原始神話和宗教儀式在現(xiàn)代文學(xué)作品中按照各種模式移位到各具性格的神祗形象上。對(duì)弗萊而言,文學(xué)作品之間互相連貫的源泉是“那些在不同時(shí)期不同文化背景下卻反復(fù)出現(xiàn)、經(jīng)過(guò)不同程度‘移位’的特定原型[9]。在不同的時(shí)間和地點(diǎn),原型反復(fù)在文學(xué)作品中出現(xiàn),因此對(duì)原型的每次不同 “移位”是由作者所處的歷史時(shí)期、作者本身的寫(xiě)作天賦和個(gè)性所決定的。弗萊建議從兩個(gè)不同的層次看待文學(xué)文本:敘事結(jié)構(gòu)的直接表現(xiàn)形式,即表層結(jié)構(gòu)和間接表現(xiàn)形式(原型),即深層結(jié)構(gòu)[10]。表層結(jié)構(gòu)可以復(fù)雜多變,但原型代表的深層結(jié)構(gòu)卻具有一定的穩(wěn)定性,文學(xué)中的原型人物數(shù)量也應(yīng)該是固定、可數(shù)的。在文學(xué)創(chuàng)作中,人們利用數(shù)量相對(duì)固定的原型進(jìn)行創(chuàng)作。

4. 弗萊神話原型批評(píng)理論對(duì)英美文學(xué)教學(xué)的指導(dǎo)作用

通過(guò)梳理、概括弗萊神話原型批評(píng)理論,筆者發(fā)現(xiàn)其有三大顯著特征,而這三大特征恰好可以幫助我們解決英美文學(xué)課堂上出現(xiàn)的主要問(wèn)題。

趣味性。調(diào)查還顯示92.5%的學(xué)生希望教師通過(guò)講故事的形式進(jìn)行英美文學(xué)教學(xué),這樣可以在一定程度上活躍課堂氣氛,提高學(xué)生聽(tīng)課興趣,也更方便學(xué)生記憶和理解。弗萊神話原型批評(píng)理論強(qiáng)調(diào)神話對(duì)理解文學(xué)作品的重要性,認(rèn)為文學(xué)就是移位的神話。將英美文學(xué)與歐美神話、圣經(jīng)故事、民間傳說(shuō)等聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行教學(xué)可以幫助學(xué)生提高學(xué)習(xí)興趣、全面了解西方文化習(xí)俗。

轉(zhuǎn)貼于

互文性。弗萊認(rèn)為原型是文學(xué)本身的再現(xiàn),是傳統(tǒng)文本與文本之間一種特定的再生現(xiàn)象?；ノ男詮臅r(shí)間順序即縱向聯(lián)系的角度反映出文本與文本之間存在的某種程度的聯(lián)系。由于文學(xué)作品反映人類(lèi)生活和經(jīng)驗(yàn),一些人類(lèi)共同關(guān)注的主題如愛(ài)情、生命、追尋等無(wú)論在哪個(gè)時(shí)代都會(huì)有所體現(xiàn),作者不可能憑空創(chuàng)造出全新的文字或文學(xué),歷史文本對(duì)現(xiàn)代文本具有借鑒作用,現(xiàn)代文本總是在一定程度上繼承、借用或改寫(xiě)歷史文本,文本與文本之間交織成密集的網(wǎng),沒(méi)有孤立存在的文本存在?；谝陨嫌^點(diǎn)和調(diào)查數(shù)據(jù)顯示的繼以講故事的方式之后將近55%的學(xué)生希望教師在課上采用對(duì)比和串聯(lián)的方式進(jìn)行英美文學(xué)教學(xué),因此教師在授課過(guò)程中可有意從某一主題出發(fā),尋找?guī)讉€(gè)具有代表性的不同文本讓學(xué)生進(jìn)行發(fā)散性學(xué)習(xí),對(duì)比同一主題下不同時(shí)代或相同時(shí)代不同作家創(chuàng)作手法上的相同點(diǎn)和不同點(diǎn),甚至對(duì)比同一作家相同主題下不同作品的特點(diǎn),而不是孤立地學(xué)習(xí)某一個(gè)作家的某一部作品。根據(jù)神話原型批評(píng)理論的互文性特征進(jìn)行教學(xué)不僅可以使學(xué)生對(duì)某一特定主題有更為深刻的認(rèn)識(shí),在對(duì)比學(xué)習(xí)中領(lǐng)悟不同作家的創(chuàng)作風(fēng)格,還有利于學(xué)生加強(qiáng)記憶。

系統(tǒng)性。弗萊理論最顯著的特點(diǎn)是他僅僅用一個(gè)原型單位就建起了一個(gè)龐大的理論體系。原型縱橫連接形成一個(gè)完整的理論體系,讓人不僅從縱向角度看到同一文明下不同文本間存在的互文性,還從不同文明、不同地域、不同國(guó)家的作品間找到相似與相異之處,即橫向聯(lián)系。例如,關(guān)于人類(lèi)誕生的神話或傳說(shuō),對(duì)比中國(guó)、印度、英美等國(guó)我們既可以找到不同點(diǎn)也可以找到相似點(diǎn)。教師在英美文學(xué)課堂上有意識(shí)地將英美文化與其他異質(zhì)文化聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行對(duì)比可以更好地培養(yǎng)學(xué)生的跨文化交流能力,避免英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)學(xué)生把目光局限在英美文學(xué)上而忽視本國(guó)或其他國(guó)家的優(yōu)秀作品。

形式美學(xué)論文范文第5篇

從總體上來(lái)講，唯美主義詩(shī)學(xué)基本上還是一種經(jīng)驗(yàn)性的詩(shī)學(xué)。對(duì)于文學(xué)自律等詩(shī)學(xué)問(wèn)題還僅限于問(wèn)題的提出與宏觀的、經(jīng)驗(yàn)性的探討與描述，尚缺乏深入的、細(xì)致的、實(shí)證性的分析與考索。二十世紀(jì)西方形式主義文論，借克洛德·貝爾納在《實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)研究導(dǎo)論》中的話來(lái)說(shuō)，則已進(jìn)入到了一種實(shí)證的、科學(xué)的階段。它們雖然在詩(shī)學(xué)主題上承傳了唯美主義詩(shī)學(xué)的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，但是卻對(duì)這些詩(shī)學(xué)問(wèn)題進(jìn)行了全面的“怎么樣”的、微觀的分析與考證。所以，如果說(shuō)唯美主義詩(shī)學(xué)基本上還處在現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)問(wèn)題的呈現(xiàn)階段的話，那么，二十世紀(jì)西方形式主義文論則可以說(shuō)已進(jìn)入到了現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)問(wèn)題的展開(kāi)階段。

俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等詩(shī)學(xué)流派之所以能夠展開(kāi)這些詩(shī)學(xué)問(wèn)題，關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于它們對(duì)于科學(xué)精神的積極的吸收與融會(huì)。但是，也正是因?yàn)樗鼈儗?duì)于科學(xué)精神的這種吸收與融會(huì)，而又使它們的詩(shī)學(xué)建構(gòu)出現(xiàn)了一些新的問(wèn)題。

一

相對(duì)于前浪漫主義及浪漫主義詩(shī)學(xué)來(lái)講，唯美主義詩(shī)學(xué)對(duì)于文學(xué)自律問(wèn)題的探討無(wú)疑已有了巨大的推進(jìn)。它不僅吸收了它們的想象論，把本來(lái)僅限于哲學(xué)領(lǐng)域的康德美學(xué)引申到了文學(xué)領(lǐng)域，從而把文學(xué)從本質(zhì)上界定為了純粹的形式，并且還進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到了文學(xué)的形式性因素對(duì)于意義的生成性作用。所有這些，從宏觀上來(lái)看可以說(shuō)已與俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)及結(jié)構(gòu)主義等詩(shī)學(xué)流派并無(wú)二致。但是唯美主義詩(shī)學(xué)對(duì)于文學(xué)自律問(wèn)題的探索卻并沒(méi)有再進(jìn)一步深入下去，而是僅僅停留在了這樣一個(gè)層面。

何謂形式？或者說(shuō)形式的具體內(nèi)涵是什么？唯美主義詩(shī)學(xué)對(duì)于這一問(wèn)題語(yǔ)焉不詳、含混不清：有時(shí)視形式為語(yǔ)言層面的，好的、準(zhǔn)確的詞句以及語(yǔ)言文字的樂(lè)感；有時(shí)則又將其歸之為語(yǔ)言含蘊(yùn)層面的，用語(yǔ)言文字再現(xiàn)的感官印象，主要是視覺(jué)印象。所以，唯美主義詩(shī)學(xué)在文學(xué)的形式問(wèn)題上還并沒(méi)有形成一個(gè)明確的、邏輯上連貫的理論體系。另外，唯美主義詩(shī)學(xué)盡管將文學(xué)的形式在某種程度上界定為了語(yǔ)言性因素，但是卻缺乏具體的分析論證：語(yǔ)言并非文學(xué)的專(zhuān)用媒介，而是文化以及人際交往的一種廣為運(yùn)用的信息載體；那么，文學(xué)語(yǔ)言與其他語(yǔ)言是否一致，抑或存在差異？唯美主義詩(shī)學(xué)對(duì)于此等問(wèn)題也基本上沒(méi)有加以關(guān)注。唯美主義詩(shī)學(xué)雖然已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了文學(xué)的形式性因素對(duì)于意義的生成作用，但是對(duì)于其具體的生成機(jī)制卻少有論述。所以，從總體上來(lái)講，唯美主義詩(shī)學(xué)對(duì)于文學(xué)形式的界定就不免流于空洞。而這也正是唯美主義詩(shī)學(xué)與二十世紀(jì)西方形式主義詩(shī)學(xué)之間在文學(xué)自律問(wèn)題上的根本區(qū)別之所在。俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)及結(jié)構(gòu)主義作為二十世紀(jì)的形式主義詩(shī)學(xué)流派，都以實(shí)證與理性的分析作為基本的詩(shī)學(xué)原則，這就使它們對(duì)于文學(xué)自律問(wèn)題的探討真正落到了實(shí)處。

俄國(guó)形式主義是在文學(xué)自律的題域內(nèi)最早構(gòu)建起完整的文學(xué)形式理論的詩(shī)學(xué)流派。傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)“模仿”或“表現(xiàn)”，認(rèn)為外部世界或者作者乃為文學(xué)作品意義的來(lái)源；與這種詩(shī)學(xué)觀念相應(yīng)，便有了文學(xué)作品內(nèi)容與形式構(gòu)成的二元論：所模仿或表現(xiàn)之物是內(nèi)容，所運(yùn)用的方式方法乃為形式。文學(xué)的自律觀念反對(duì)文學(xué)對(duì)于外部世界的模仿和功利性關(guān)注，反對(duì)文學(xué)對(duì)于作家情感的宣泄、表現(xiàn)；主張文學(xué)作品自身的獨(dú)立自足、意義的自我生成；所以，與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)相對(duì)，在文學(xué)自律觀念的視野下，文學(xué)作品也就只能是一種只有形式的一元性構(gòu)成。唯美主義詩(shī)學(xué)依據(jù)康德純粹美的觀念最早意識(shí)到了這一問(wèn)題，但是卻并沒(méi)有對(duì)此展開(kāi)進(jìn)一步的辨析與整理。俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)在西方文論史上的貢獻(xiàn)在很大的程度上恰恰即在于此。

俄國(guó)形式主義文學(xué)形式一元論的理論立足點(diǎn)是陌生化理論。在什克洛夫斯基看來(lái)，文學(xué)的目的就在于對(duì)于人的自動(dòng)化行為的克服。那么，依據(jù)這種觀點(diǎn)，人們?cè)谖膶W(xué)活動(dòng)當(dāng)中對(duì)于文學(xué)作品字句的使用、情節(jié)的剪輯與安排、敘述視角或抒情角色的選擇等都應(yīng)該服從服務(wù)于這一目的。而這一切旨在恢復(fù)人們對(duì)于生活的感覺(jué)、旨在引起審美效果的藝術(shù)方法以及由這些方法所形成的藝術(shù)形態(tài)即構(gòu)成了文學(xué)作品的形式。正是基于這一文學(xué)形式觀，什克洛夫斯基才會(huì)有“藝術(shù)感覺(jué)是我們?cè)谄渲懈杏X(jué)到形式的一種感覺(jué)”[1](p29)的看法。俄國(guó)形式主義一般并不否認(rèn)文學(xué)作品對(duì)于外部材料以及思想性因素的運(yùn)用，但是，在俄國(guó)形式主義者看來(lái)，這些外部材料以及思想性因素等都與詞句一樣，只不過(guò)是文學(xué)作品所要運(yùn)用的材料而已，它們進(jìn)入文學(xué)作品都必須要經(jīng)過(guò)“藝術(shù)程序”，也就是說(shuō)都需要轉(zhuǎn)化為文學(xué)的藝術(shù)形式。所以，依據(jù)俄國(guó)形式主義的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，材料并不重要，它對(duì)作品的價(jià)值毫無(wú)影響，因?yàn)槲膶W(xué)作品當(dāng)中根本就不存在什么材料，有的只是形式。用什克洛夫斯基的話來(lái)說(shuō)就是“文學(xué)作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料的比。”[2](p236)從這一觀點(diǎn)出發(fā)，俄國(guó)形式主義者還對(duì)“故事”與“情節(jié)”進(jìn)行了辨析，他們指出“故事”僅僅是構(gòu)成“情節(jié)”的自然材料，它存在于文學(xué)作品之外，而情節(jié)則是文學(xué)作品當(dāng)中對(duì)于“故事”的處理安排方法以及由此所形成的“故事”的存在形態(tài)。一種“故事”在不同作家手里可以形成多種情節(jié)，故事只是材料，它存在于作品之外，所以并不決定文學(xué)作品的成敗優(yōu)劣，決定文學(xué)作品成敗優(yōu)劣的是作為文學(xué)形式的情節(jié)。這樣，經(jīng)過(guò)俄國(guó)形式主義者的詩(shī)學(xué)實(shí)踐，文學(xué)作品形式一元論就基本上形成了理論體系。

結(jié)構(gòu)主義的詩(shī)學(xué)實(shí)踐，重點(diǎn)在于探索文學(xué)的形式性因素對(duì)于意義的生成機(jī)制。關(guān)于這一點(diǎn)，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)大師羅蘭·巴特在其《批評(píng)與真實(shí)》一書(shū)中有一段相當(dāng)明確的說(shuō)明：

文學(xué)科學(xué)……它不可能是一種有關(guān)內(nèi)容的科學(xué)，而是一種關(guān)于內(nèi)容的狀況的科學(xué)，也就是形式的科學(xué)。它感興趣的，是由作品產(chǎn)生的生成意義，也可以說(shuō)是可生成意義的變異。[3](p55)

但是，結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)并不專(zhuān)注于對(duì)于具體的文學(xué)文本中形式性因素對(duì)于意義的生成作用的考察，而是主要去探討整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)的形式性因素意義的生成規(guī)律?！敖Y(jié)構(gòu)主義試圖重建現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象下面的深層結(jié)構(gòu)體系，這些體系規(guī)定現(xiàn)象中可能出現(xiàn)的形式和意義?！盵4](p37)具體言之，結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)是把具體的文學(xué)文本看作為類(lèi)似于索緒爾所說(shuō)的“言語(yǔ)”，而把文學(xué)研究的對(duì)象界定為類(lèi)似于索氏所說(shuō)的“語(yǔ)言”；并致力于從共時(shí)的角度去探索、去發(fā)掘作為系統(tǒng)且具有獨(dú)立性、穩(wěn)定性的文學(xué)形式的構(gòu)成規(guī)則或者說(shuō)“語(yǔ)法”。“這就是說(shuō)，雖然文學(xué)使用語(yǔ)言，但是文學(xué)本身也是一種語(yǔ)言，因?yàn)槲膶W(xué)的意義是通過(guò)分析家必須描述的約定的傳統(tǒng)體系而獲得的?！盵4](p38)在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》一書(shū)中，羅蘭·巴特曾這樣寫(xiě)道：結(jié)構(gòu)主義不正是通過(guò)成功地描述“語(yǔ)言”來(lái)駕馭無(wú)窮無(wú)盡的言語(yǔ)的嗎？面臨無(wú)窮無(wú)盡的敘事作品以及人們談?wù)摂⑹伦髌返母鞣N各樣的觀點(diǎn)，分析家的處境同面臨種類(lèi)紛繁的語(yǔ)言和試圖從表面看來(lái)雜亂無(wú)章的信息中找到一條分類(lèi)原則和一個(gè)描述中心的索緒爾，幾乎是一樣的。[5](p475)

所以，在結(jié)構(gòu)主義者看來(lái)，詩(shī)學(xué)與文學(xué)之間的關(guān)系應(yīng)該是一種類(lèi)似于語(yǔ)言學(xué)與語(yǔ)言之間的關(guān)系。而敘事學(xué)與文學(xué)符號(hào)學(xué)作為結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的兩個(gè)具體分支學(xué)科就是這種性質(zhì)的文學(xué)“語(yǔ)言學(xué)”，在這兩個(gè)分支學(xué)科當(dāng)中，結(jié)構(gòu)主義者的目的就在于試圖探尋出一條普遍適用的、具有規(guī)律性的敘事結(jié)構(gòu)模式，以揭示敘事作品的意義生成機(jī)制。

對(duì)文學(xué)語(yǔ)言特異性的辨析與把握這也是二十世紀(jì)西方形式主義詩(shī)學(xué)文學(xué)自律理論的一項(xiàng)重要內(nèi)容。同時(shí)，這也是二十世紀(jì)西方各形式主義詩(shī)學(xué)的一個(gè)共同的詩(shī)學(xué)話題（俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)以及結(jié)構(gòu)主義雖同為形式主義，但是它們?cè)诰唧w的研究區(qū)域以及研究的切入點(diǎn)等方面卻存在著較大的差異）。但是在對(duì)這一問(wèn)題的具體認(rèn)識(shí)上，各詩(shī)學(xué)流派卻因入思的方式以及研究旨趣等方面存在差異而不相一致。其中俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義三個(gè)詩(shī)學(xué)流派較為相近：它們都借助于語(yǔ)言學(xué)理論，都以實(shí)用語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言加以參照，用以審視、考察文學(xué)語(yǔ)言的特異性。所以，在對(duì)文學(xué)語(yǔ)言特異性的認(rèn)識(shí)上也就基本上趨于一致：那就是文學(xué)語(yǔ)言主要是一種非參照性、非交流性語(yǔ)言，它主要不是作為工具引人指向外在的他物以用于交流，而是相反，它本身就是其主要目的，它通過(guò)構(gòu)詞、語(yǔ)法、修辭等刻意性手段而把人們的注意力引向其自身。比如，俄國(guó)形式主義批評(píng)家托馬舍夫斯基在其《藝術(shù)語(yǔ)與實(shí)用語(yǔ)》一文中就曾這樣寫(xiě)道：

在日常生活中，詞語(yǔ)通常是傳遞消息的手段，即具有交際功能。說(shuō)話的目的是向?qū)Ψ奖磉_(dá)我們的思想。因?yàn)橥ǔＮ覀兡軌驒z驗(yàn)對(duì)方對(duì)我們的話語(yǔ)到底理解了多少，所以我們不甚計(jì)較句子結(jié)構(gòu)的選擇，只要能表達(dá)明白，我們樂(lè)于采用任何一種表達(dá)形式。表達(dá)本身是暫時(shí)的、偶然的，全部注意力集中于交流?！膶W(xué)作品則不然，它們?nèi)挥晒潭ǖ谋磉_(dá)方式來(lái)構(gòu)成。作品具有獨(dú)特的表達(dá)藝術(shù)，特別注重詞語(yǔ)的選擇和配置。比起日常實(shí)用語(yǔ)言來(lái)，它更加重視表現(xiàn)本身。表達(dá)是交流的外殼，同時(shí)又是交流不可分割的部分。這種對(duì)表達(dá)的高度重視被稱(chēng)為表達(dá)意向。當(dāng)我們?cè)诼?tīng)這類(lèi)話語(yǔ)時(shí)，會(huì)不由自主地感覺(jué)到表達(dá)，即注意到表達(dá)所使用的詞及其搭配。表達(dá)在一定程度上具有本體價(jià)值。[6](p83)

布拉格結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家穆卡洛夫斯基的《標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)的語(yǔ)言》一文也有著與托馬舍夫斯基的《藝術(shù)語(yǔ)與實(shí)用語(yǔ)》一文相近的邏輯：

詩(shī)的語(yǔ)言的功能在于最大限度地把言辭“突出”。突出是“自動(dòng)化”的反面，即是說(shuō)，它是一種行為的反自動(dòng)化?！瓨?biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的純粹形式，……就極力避免突出。……它總是服從于交流的：它的目的在于把讀者（或聽(tīng)眾）的注意力吸引到由突出表達(dá)手段所反映出來(lái)的主題內(nèi)容上面?！谠?shī)的語(yǔ)言中，突出達(dá)到了極限強(qiáng)度：它的使用本身就是目的，而把本來(lái)是文字表達(dá)的目標(biāo)的交流擠到了背景上去。它不是用來(lái)為交流服務(wù)的，而是用來(lái)突出表達(dá)行為、語(yǔ)言行為本身。[7](p418-419)

而一生學(xué)術(shù)生涯貫穿于俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義三個(gè)詩(shī)學(xué)流派的著名批評(píng)家雅克布森的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)理論則最具有體系性，從某種意義上來(lái)講，他的理論也可以說(shuō)是代表了三個(gè)詩(shī)學(xué)流派關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言特異性的基本觀點(diǎn)。

雅克布森“特別有貢獻(xiàn)的觀念是：語(yǔ)言處于和本身形成自我意識(shí)的關(guān)聯(lián)，是構(gòu)成‘詩(shī)’最重要的因素。語(yǔ)言的詩(shī)意功能‘提升符號(hào)的可觸知性’，使人注意其物質(zhì)特性，不僅是用為溝通的籌碼。在‘詩(shī)’中，符號(hào)脫離其指涉對(duì)象，符號(hào)與所指的通常關(guān)系受到干擾，使符號(hào)具有某種獨(dú)立性，成為本身具備價(jià)值的客體”[8](p125)雅克布森對(duì)于文學(xué)言語(yǔ)符號(hào)特性的這一界定，是在人的整個(gè)交際活動(dòng)的系統(tǒng)之中進(jìn)行的。雅氏認(rèn)為任何言語(yǔ)交際活動(dòng)都包含有說(shuō)話者、受話者、語(yǔ)境、信息、接觸和代碼六種要素；而意義的產(chǎn)生和變化則就取決于這些要素的具體使用和組合。如若交際側(cè)重于語(yǔ)境，那么參照指稱(chēng)功能就占支配地位；如若側(cè)重于說(shuō)話者，那么表情功能就占支配地位；依次，受話者之與意動(dòng)功能；接觸之與交際功能；代碼之與元語(yǔ)言；而只有言語(yǔ)交際側(cè)重信息本身，詩(shī)的功能或?qū)徝拦δ懿耪紦?jù)主導(dǎo)地位。在此處，信息指的是言語(yǔ)本身，也就是說(shuō)，只有言語(yǔ)突出指向自身時(shí)，其詩(shī)性功能才凸現(xiàn)出來(lái)，其他的實(shí)用功能才降到最低限度。據(jù)此，他認(rèn)為詩(shī)歌的詩(shī)性功能越強(qiáng)，詩(shī)歌言語(yǔ)就越少指向外在的現(xiàn)實(shí)世界、就越偏離實(shí)用目的，而是更多地指向自身、指向言語(yǔ)的形式因素，如音韻、詞語(yǔ)和句法等等。也正是在這個(gè)意義上，他認(rèn)為一部詩(shī)作應(yīng)該被界定為其美學(xué)功能是它的主導(dǎo)的一種文字信息，也就是說(shuō)，詩(shī)歌言語(yǔ)雖有提供信息的功能，但應(yīng)以“自指”的審美功能為主。[9](p174-184)那么，文學(xué)言語(yǔ)如何形成了這一特性？雅克布森在《語(yǔ)言的兩個(gè)方面和兩種失語(yǔ)癥“紊亂”》一文中從語(yǔ)言學(xué)的角度進(jìn)行了較為細(xì)致的分析。雅氏認(rèn)為任何語(yǔ)言符號(hào)都包括兩種排列模式：選擇與組合——選擇意味著一種空間性的關(guān)系，它主要是指一語(yǔ)言符號(hào)與其他與其處于同一層面、同一性質(zhì)的語(yǔ)言符號(hào)相近或相對(duì)的并列關(guān)系；而組合則意味著一種時(shí)間性的關(guān)系，它主要是指一語(yǔ)言符號(hào)在具體的運(yùn)用過(guò)程當(dāng)中與其他語(yǔ)言符號(hào)的組接關(guān)系。而“‘詩(shī)的功能在于將同類(lèi)原則由選擇基軸投射到組合基軸。’換個(gè)方式說(shuō)即是，在詩(shī)當(dāng)中，‘相似性是添加于相鄰性之上’”，“散文則相反，它主要在毗連性關(guān)系上面做文章?！盵8](p126)這樣，實(shí)際上，雅克布森在對(duì)文學(xué)語(yǔ)言特異性的認(rèn)識(shí)上又和俄國(guó)形式主義所廣為接受的陌生化理論聯(lián)系在了一起。

與俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義三個(gè)詩(shī)學(xué)流派不同，英美新批評(píng)主要借用了語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)分支——語(yǔ)義學(xué)，并以科學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言加以參照，用以審視、考察文學(xué)語(yǔ)言的特異性，與此同時(shí)還以此去辨析文學(xué)語(yǔ)言特殊的意義生成機(jī)制。英美新批評(píng)發(fā)展出了“張力”、“悖論”、“反諷”、“比喻”等概念體系，認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言是一種富有“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”等特征的語(yǔ)言，而科學(xué)語(yǔ)言則恰恰相反。比如克利安思·布魯克斯就明確指出：“悖論正合詩(shī)歌的用途，并且是詩(shī)歌不可避免的語(yǔ)言。科學(xué)家的真理要求其語(yǔ)言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩(shī)人要表達(dá)的真理只能用悖論語(yǔ)言”；[10](p354-355)“詩(shī)人必須靠比喻生活。”[10](p361)所謂“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”等，不僅僅是文學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)，同時(shí)也是文學(xué)語(yǔ)言意義的具體生成機(jī)制。“科學(xué)的趨勢(shì)必須是使其用語(yǔ)穩(wěn)定，把它們凍結(jié)在嚴(yán)格的外延之中；詩(shī)人的趨勢(shì)恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義。”[10](p360-361)而正是文學(xué)作品當(dāng)中詞語(yǔ)的相互修飾，部分與部分之間以及部分與整體之間的制約關(guān)系，比喻等修辭性手段所形成的不同語(yǔ)境序列的重迭、差異、矛盾等最終造成了文學(xué)語(yǔ)言的“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”性特征，并由此引發(fā)了新的意義的產(chǎn)生。

俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)以及結(jié)構(gòu)主義作為文論史事件，與唯美主義一樣自然也有其自身的理論缺憾，但是單就文學(xué)自律這一詩(shī)學(xué)問(wèn)題來(lái)看，無(wú)論其切入視角如何，也無(wú)論其最終得出的看法、結(jié)論如何，它們相對(duì)于唯美主義詩(shī)學(xué)所做出的推進(jìn)是顯而易見(jiàn)的。

二

文學(xué)的自律、個(gè)人主體性地位的確立、科學(xué)與科學(xué)性等問(wèn)題都是在西方現(xiàn)代性文化語(yǔ)境中所呈現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，從理論上來(lái)講，相互之間應(yīng)該具有一種邏輯上的、價(jià)值上的關(guān)聯(lián)甚至是一致。但是，這些詩(shī)學(xué)問(wèn)題，在唯美主義與自然主義兩種十九世紀(jì)最具現(xiàn)代性、世俗性的詩(shī)學(xué)中卻處于一種相互隔絕的、甚至是對(duì)立的狀態(tài)。自然主義把文學(xué)視同于科學(xué)，否定文學(xué)的自律，這就使其文學(xué)批評(píng)只能流于一種對(duì)于作家生平、作品生成背景等一些文學(xué)的外在性問(wèn)題考證，而難以揭示出文學(xué)本身的內(nèi)在特質(zhì)。唯美主義詩(shī)學(xué)高標(biāo)人的個(gè)性自由，因而否定批評(píng)的客觀性，認(rèn)為“批評(píng)本質(zhì)上完全是主觀的”，[11](p564)“批評(píng)本身就是藝術(shù)”，[11](p563)拒斥對(duì)于文學(xué)文本及閱讀、批評(píng)行為的微觀分析，這就使其詩(shī)學(xué)建構(gòu)只能流于一種對(duì)于一些現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)問(wèn)題的空泛描述，而難以具體揭示出文學(xué)及其活動(dòng)的內(nèi)在機(jī)制。

二十世紀(jì)西方形式主義詩(shī)學(xué)之所以能夠取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展，之所以能夠使原本由唯美主義詩(shī)學(xué)所描述的詩(shī)學(xué)問(wèn)題得以展開(kāi)，其關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于它們對(duì)于唯美主義與自然主義兩種詩(shī)學(xué)之間隔絕、對(duì)立的消弭與融合，即在于對(duì)于唯美主義詩(shī)學(xué)發(fā)展線路科學(xué)性精神的輸入。但是，俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等這樣一些詩(shī)學(xué)流派，它們的詩(shī)學(xué)建構(gòu)對(duì)于唯美主義與自然主義兩種詩(shī)學(xué)之間隔絕、對(duì)立的消弭與融合，對(duì)于唯美主義詩(shī)學(xué)發(fā)展線路科學(xué)性精神的輸入，主要局限于批評(píng)的層面，一般并沒(méi)有涉及到文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)文本的領(lǐng)域。也就說(shuō)，在西方二十世紀(jì)形式主義詩(shī)學(xué)觀念中存在著兩種基本的并行不悖的主張、傾向：一個(gè)是反對(duì)把文學(xué)等同于科學(xué)，再一個(gè)就是追求文學(xué)批評(píng)的科學(xué)化。

我國(guó)著名學(xué)者趙毅衡先生認(rèn)為，所謂批評(píng)的“科學(xué)化”包括兩層意思：一個(gè)是指文學(xué)批評(píng)要有一定的規(guī)范，像科學(xué)一樣有一套客觀上可以轉(zhuǎn)換的方法系統(tǒng)；再一個(gè)是指把自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的研究成果應(yīng)用到文論當(dāng)中來(lái)。[12](p82)筆者認(rèn)為，所謂批評(píng)的科學(xué)化固然也包涵有趙先生所開(kāi)列的如上因素，但是，它更應(yīng)該是一種學(xué)術(shù)的品格，那就是：追求客觀與實(shí)證、追求理性的可分析性。“二十世紀(jì)文論界的主要趨勢(shì)拋開(kāi)藝術(shù)化批評(píng)，走向科學(xué)化批評(píng)。”[12](p85)俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等詩(shī)學(xué)流派都向這一趨勢(shì)發(fā)展。俄國(guó)形式主義一開(kāi)始給自己定下的學(xué)術(shù)目標(biāo)就是“希望根據(jù)文學(xué)材料的內(nèi)在性質(zhì)建立一種獨(dú)立的文學(xué)科學(xué)。”[1](p21)而這門(mén)科學(xué)的中心任務(wù)就在于對(duì)于“文學(xué)性”或者說(shuō)“藝術(shù)程序”的分析與清理。英美新批評(píng)主張把客觀存在的文學(xué)文本作為批評(píng)的客體，反對(duì)把作家的主觀意圖以及讀者的反應(yīng)定為批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，并致力于對(duì)于文學(xué)文本內(nèi)在意義生成機(jī)制的分析與考證。而結(jié)構(gòu)主義更是把批評(píng)看作是一種純客觀的智力性活動(dòng)，認(rèn)為“文學(xué)科學(xué)感興趣的并非作品的存在與否，而是作品在今天或未來(lái)會(huì)被如何理解，其可理解性將是它的‘客觀性’的源泉?！盵3](p60)也就是說(shuō)，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的中心任務(wù)就是力求透過(guò)眾多的文學(xué)文本的表象發(fā)掘出文學(xué)系統(tǒng)的深層意義“語(yǔ)法”。

應(yīng)該說(shuō)西方二十世紀(jì)形式主義文論對(duì)于科學(xué)性的追求，與對(duì)于唯美主義詩(shī)學(xué)建構(gòu)中所呈現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)自律問(wèn)題的推進(jìn)是一種二而一的關(guān)系。正因?yàn)榭茖W(xué)精神的融入，才使得為唯美主義詩(shī)學(xué)所空泛描述的詩(shī)學(xué)問(wèn)題得以具體展開(kāi)，同時(shí)，也正是因?yàn)槲鞣蕉兰o(jì)形式主義文論對(duì)于此類(lèi)詩(shī)學(xué)問(wèn)題的分析與考證才使得其科學(xué)性得以真正地體現(xiàn)出來(lái)。但是，西方二十世紀(jì)形式主義文論對(duì)于唯美主義所描述的詩(shī)學(xué)問(wèn)題的展開(kāi)與推進(jìn)并不是整體性的，科學(xué)精神的融入也并非都有利于對(duì)于唯美主義詩(shī)學(xué)所描述的詩(shī)學(xué)問(wèn)題探討的深入。其中人的個(gè)性自由、意志自由就沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，或者也可以說(shuō)，在某種意義上正是因?yàn)榭茖W(xué)性的加強(qiáng)，而使人的個(gè)性自由、意志自由問(wèn)題在二十世紀(jì)形式主義理論中得以被消解。俄國(guó)形式主義偏重于對(duì)“藝術(shù)程序”的考察，偏重于強(qiáng)調(diào)人類(lèi)感性行為的價(jià)值，進(jìn)而使作家的創(chuàng)作自由的價(jià)值受到質(zhì)疑與削弱，讀者的意志自由受到忽視。英美新批評(píng)力倡“本體論”批評(píng)，反對(duì)依據(jù)作家的主觀意圖以及讀者的反應(yīng)來(lái)展開(kāi)批評(píng)，所以人的個(gè)性自由、意志自由問(wèn)題根本就沒(méi)有進(jìn)入到其批評(píng)的主要關(guān)注視野。不僅如此，英美新批評(píng)還認(rèn)為文學(xué)作品的意義是恒定的，主張批評(píng)的客觀化，從而在其詩(shī)學(xué)體系中也就否定掉了人的個(gè)性自由、意志自由在文學(xué)活動(dòng)中的存在可能性。結(jié)構(gòu)主義，盡管有人比如說(shuō)羅蘭·巴特主張人應(yīng)該不斷地去創(chuàng)造意義，認(rèn)為文學(xué)活動(dòng)乃是一種最為有效的意義創(chuàng)造行為；但是，從總體上來(lái)看，“結(jié)構(gòu)主義往往不把個(gè)人當(dāng)作意義的作者或創(chuàng)造者，而是把注意力集中在介乎個(gè)人之間因而是非個(gè)人的體系上面，這些體系被個(gè)人所吸收而且本身就包含著產(chǎn)生意義的各種可能?！盵4](p37)人的個(gè)性自由、意志自由這是西方現(xiàn)代性文化語(yǔ)境當(dāng)中的一個(gè)必然命題。但是，西方二十世紀(jì)形式主義詩(shī)學(xué)實(shí)踐的事實(shí)卻向我們提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：人的個(gè)性自由、意志自由問(wèn)題能否與科學(xué)性的追求相共存？這不能不引起我們的進(jìn)一步思考。

參考文獻(xiàn)

[1][俄]鮑·艾亨鮑姆. “形式方法”的理論[A]. [法]茨維坦·托多洛夫編.俄國(guó)形式主義文論選[C]. 蔡鴻濱譯.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 1989.

[2][俄]什克洛夫斯基.羅扎諾夫[A]. 胡經(jīng)之主編.西方文藝?yán)碚撁坛蹋ㄏ拢M]. 北京大學(xué)出版社， 1989.

[3][法]羅蘭·巴特. 批評(píng)與真實(shí)[M]. 溫晉儀譯. 上海人民出版社， 1999.

[4][美]喬納森·卡勒.文學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義[M] .張金言譯.國(guó)外社會(huì)科學(xué)，1982(6).

[5][法]羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論[M]. 張?jiān)：套g.伍蠡甫、胡經(jīng)之主編.西方文藝?yán)碚撁x編（下）[M].北京大學(xué)出版社， 1987.

[6][俄]鮑里斯·托馬舍夫斯基. 藝術(shù)語(yǔ)與實(shí)用語(yǔ)[A]. 張惠軍、丁濤譯. 什克洛夫斯基等. 俄國(guó)形式主義文論選[C]. 方珊等譯. 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店， 1989.

[7][捷克]簡(jiǎn)·穆卡洛夫斯基. 標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)的語(yǔ)言[A].鄧鵬譯. 伍蠡甫、胡經(jīng)之主編. 西方文藝?yán)碚撁x編（下）[C]. 北京大學(xué)出版社， 1987.

[8][英]特里·伊格爾頓. 文學(xué)理論導(dǎo)讀[M]. 吳新發(fā)譯.臺(tái)灣書(shū)林出版有限公司，1999.

[9][俄]羅曼·雅克布森. 語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)[A]. 滕守堯譯.趙毅衡編. 符號(hào)學(xué)：文學(xué)論文集[C]. 百花文藝出版社， 2004.

[10][美]克利安思·布魯克斯. 悖論語(yǔ)言[A]. 趙毅衡譯. 趙毅衡編選. “新批評(píng)”文集[C].百花文藝出版社， 2001.

[11] Oscar Wilde， The Works of Oscar Wilde. New York: Walter J. Black Co.， 1927.