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中國(guó)古代美術(shù)史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從東晉至清代（1919年以后者不計(jì)）僅畫(huà)學(xué)著作，已達(dá)814種。假如再加上書(shū)法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數(shù)字就會(huì)更大。當(dāng)然，在中國(guó)古代美術(shù)研究中，主要以書(shū)法和繪畫(huà)為對(duì)象，其他門(mén)類(lèi)的著述則比較零碎和少見(jiàn)，而且，史與論以及鑒賞、批評(píng)區(qū)分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經(jīng)驗(yàn)性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類(lèi)，較少理論色彩和系統(tǒng)性。這些，是20世紀(jì)以前中國(guó)古代美術(shù)研究的一些主要特點(diǎn)。

自本世紀(jì)初“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，中國(guó)美術(shù)研究受到西方藝術(shù)研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學(xué)者和書(shū)畫(huà)家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國(guó)美術(shù)的研究方法有了重大突破。藝術(shù)院校培養(yǎng)了美術(shù)史論研究的專(zhuān)門(mén)人才。隨著美術(shù)考古發(fā)掘不斷取得的新成果和美術(shù)創(chuàng)作的繁榮，美術(shù)研究進(jìn)入了新的歷史時(shí)期。回顧本世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究的歷程和學(xué)術(shù)成果，擬對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究、美術(shù)理論研究以及對(duì)外國(guó)美術(shù)的介紹和研究等三個(gè)方面，逐一論述之。

一中國(guó)美術(shù)史研究

“美術(shù)”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時(shí)期移入中國(guó)的。在此以前，中國(guó)古代的有關(guān)著作只有畫(huà)史畫(huà)論、書(shū)史書(shū)論等專(zhuān)史專(zhuān)論。直到本世紀(jì)中葉，這種狀況沒(méi)有多大改變。用現(xiàn)代方法研究和寫(xiě)作的比較系統(tǒng)的專(zhuān)史出現(xiàn)于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》，隨后，陸續(xù)出版了鄭昶《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》（1929）、傅抱石《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫(huà)史》（1933）、陳師曾《中國(guó)繪畫(huà)史》（1934）、秦仲文《中國(guó)繪畫(huà)學(xué)史》（1934）、俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術(shù)史出版，如胡蠻《中國(guó)美術(shù)史》（1952）、李浴《中國(guó)美術(shù)史綱》（1956）、閻麗川《中國(guó)美術(shù)史略》（1956）、王遜《中國(guó)美術(shù)史講義》（1956）等，同時(shí)，也有一批專(zhuān)史和斷代史出版，如阿英《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史略》（1954）和《中國(guó)連環(huán)圖畫(huà)史話(huà)》（1957）、王伯敏《中國(guó)版畫(huà)史》（1961）、郭味蕖《中國(guó)版畫(huà)史略》（1962）王伯敏《中國(guó)繪畫(huà)史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國(guó)美術(shù)通史》（1988）、畢克官、黃遠(yuǎn)林合著《中國(guó)漫畫(huà)史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史》（1986）、薄松年《中國(guó)年畫(huà)史》（1987）、陳傳席《中國(guó)山水畫(huà)史》（1988）、田自秉《中國(guó)工藝美術(shù)史》（1985）、王子云《中國(guó)塑雕藝術(shù)史》（1988）、陳少豐《中國(guó)雕塑史》（1993）等。

本世紀(jì)上半葉，是中國(guó)美術(shù)史研究從古典形態(tài)走向現(xiàn)代的初始階段，其突出成就表現(xiàn)為對(duì)古代美術(shù)史料的系統(tǒng)化梳理，并開(kāi)始對(duì)一些門(mén)類(lèi)——主要是繪畫(huà)發(fā)展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術(shù)史（以繪畫(huà)為代表）的現(xiàn)代形態(tài)。鄭昶《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》、俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》以及滕固《唐宋繪畫(huà)史》代表了當(dāng)時(shí)美術(shù)史研究的最高水平。鄭昶將繪畫(huà)史的發(fā)展劃分成實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期、宗教化時(shí)期和文學(xué)化時(shí)期的分期是獨(dú)有創(chuàng)見(jiàn)的。俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》收入了歷代畫(huà)家，資料詳盡，其師承、派別關(guān)系條理清楚。滕固《唐宋繪畫(huà)史》則將以往藝術(shù)家本位的歷史演變改為以藝術(shù)作品為本位的歷史演變，把繪畫(huà)風(fēng)格的演變作為論述的主線。這一時(shí)期美術(shù)史研究的不足之處在于，美術(shù)史還基本上限于繪畫(huà)史的單一范圍，為以敘術(shù)性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀(jì)中葉，美術(shù)史研究又向前推進(jìn)了一步。此前和同時(shí)期的考古發(fā)掘豐富了美術(shù)史資料，非凡是豐富了古代美術(shù)實(shí)物資料。一些分門(mén)別類(lèi)的專(zhuān)史和專(zhuān)題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進(jìn)了研究的廣泛性和深化。從50年代開(kāi)始，陸續(xù)出版了不同版本的中國(guó)美術(shù)史著作，并且，展開(kāi)對(duì)各門(mén)類(lèi)美術(shù)發(fā)展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運(yùn)用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開(kāi)始注重于精神生產(chǎn)與物質(zhì)條件非凡是社會(huì)背景的相互關(guān)系，從根本上改變了以往的傳統(tǒng)的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀(jì)）中國(guó)美術(shù)研究的顯著特點(diǎn)，也是中國(guó)美術(shù)史研究的重要成就。這一時(shí)期在雕塑、工藝美術(shù)以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說(shuō)，三維空間造型藝術(shù)不為史家重視的歷史宣告結(jié)束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當(dāng)時(shí)政治及文化環(huán)境的制約，美術(shù)史研究中的一些觀點(diǎn)還顯得簡(jiǎn)單化，在一定程度上受到庸俗社會(huì)學(xué)等的影響。

進(jìn)入80年代以后，美術(shù)史研究又有了長(zhǎng)足發(fā)展。這一時(shí)期已經(jīng)形成了一支可觀的專(zhuān)業(yè)研究隊(duì)伍，其中包括美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)的博士和碩士。美術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)意識(shí)的覺(jué)醒和一個(gè)時(shí)期里人文學(xué)科中方法論更新的討論，促使美術(shù)史研究對(duì)以往研究方法的檢討，并不斷糾正此前研究中的某些失誤。美學(xué)、考古學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)以及民俗學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究成果，提供了借鑒和參照，并使研究走向深化。這一階段的美術(shù)史研究的成就和特點(diǎn)集中地表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

第一，一大批關(guān)于傳統(tǒng)繪畫(huà)以外的諸門(mén)類(lèi)美術(shù)的專(zhuān)史出版，如工藝美術(shù)史、陶瓷史、染織史、年畫(huà)史、漫畫(huà)史、版畫(huà)史、壁畫(huà)史、雕塑藝術(shù)史等。專(zhuān)史著述使對(duì)某一門(mén)類(lèi)的材料發(fā)掘和收集得更為全面，使研究更為深入，更加系統(tǒng)化。從總體來(lái)看，則拓寬了美術(shù)研究范圍，其中不乏鎮(zhèn)補(bǔ)空白的項(xiàng)目。

第二，對(duì)美術(shù)史中個(gè)案和專(zhuān)題的研究篷勃展開(kāi)。自70年代末，先后舉辦過(guò)浙江與黃山畫(huà)派、黃公望、惲壽平、清初四畫(huà)僧、八大山人、石濤、揚(yáng)州畫(huà)派、近代四大家等相當(dāng)規(guī)模的學(xué)術(shù)研究會(huì)，有的會(huì)議之后還出版了專(zhuān)論集。此外，還有相關(guān)的研究會(huì)成立，如石濤研究會(huì)、八大山人研究會(huì)、吳昌碩研究會(huì)、黃賓虹研究會(huì)等。

第三，兩部大型美術(shù)史編撰和出版。一部是王伯敏主編的《中國(guó)美術(shù)通史》（8卷），另一部是王朝聞總主編的《中國(guó)美術(shù)史》（12卷）。前者綜合了自50年代的來(lái)大多作為教學(xué)之用的中國(guó)美術(shù)史諸版本的優(yōu)長(zhǎng)，并充實(shí)了大量新的資料，觀點(diǎn)明確，體例清楚。后者突出的特點(diǎn)是，以歷代美術(shù)作品與審美主體之間審美關(guān)系的發(fā)展演變?yōu)檎撌鲋骶€，探尋美術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，其主意之新、規(guī)模之大是前所未有的（該書(shū)于1996年完稿，正在印制中）。這兩部史著比較集中地反映了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史研究的總體水平。

以上所論述的是旨在探尋美術(shù)發(fā)展規(guī)律的中國(guó)美術(shù)史研究。這是中國(guó)美術(shù)研究的主要方面。此外，還有屬于發(fā)掘、整理、鑒定、編錄等史料建設(shè)性的方面。后者是前者的的基礎(chǔ)和首要條件。作為史料建設(shè)方面的美術(shù)史研究，又有兩大類(lèi)別：一是對(duì)文獻(xiàn)資料和傳世藏品的考據(jù)、整理、編篡、著錄；二是對(duì)地下美術(shù)作品的考古發(fā)掘，即美術(shù)考古。本世紀(jì)在史料建設(shè)方面也取得了很大成就。

1911年，黃賓虹、鄧實(shí)開(kāi)始收集編篡《美術(shù)叢書(shū)》，集歷代書(shū)畫(huà)、雕刻摹印、瓷銅玉石的著作，至1928年四集編竣（1947年增版），收入著作有285種。余紹宋編著《書(shū)畫(huà)書(shū)錄題解》（1932）將東漢迄近代860種書(shū)畫(huà)論著加以分類(lèi)評(píng)述，不蹈前人，言必己出。這一時(shí)期的史料性著述還有羅振玉《雪堂書(shū)畫(huà)跋尾》、《南宗衣缽躍尾》、龐元濟(jì)《虛齋名畫(huà)錄》、王士元《麓云樓書(shū)畫(huà)略》、張大千《大風(fēng)堂書(shū)畫(huà)錄》等。50年代以后，于安瀾《畫(huà)史叢書(shū)》（1962）有較大影響。該書(shū)選輯自唐至清的22種畫(huà)史著作，以斷代、地方、別史、筆記等四類(lèi)編篡，有很強(qiáng)的檢索使用價(jià)值。俞劍華《中國(guó)美術(shù)家名人辭典》是一部規(guī)模宏大的美術(shù)家人名工具書(shū)。《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》是由敦煌研究院整理編寫(xiě)的，該書(shū)反映了近40年間車(chē)內(nèi)外關(guān)于莫高窟壁畫(huà)、雕塑研究成果，內(nèi)容全面，體例統(tǒng)一，有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。此外，還有郭味蕖《宋元明清書(shū)畫(huà)家年表》、傅抱石《中國(guó)美術(shù)家年表》和《石濤上人年表》、謝稚柳《敦煌藝術(shù)敘錄》、中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定組編《中國(guó)書(shū)畫(huà)目錄》、徐邦達(dá)編《中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定概論》等。這一時(shí)期所編篡的主要史料有《隋唐畫(huà)家史料》、《宋遼金畫(huà)家史料》、《元代畫(huà)家史料》、《明代院體浙派史料》以及《揚(yáng)州畫(huà)派研究叢書(shū)》等。80年以后的大型圖錄資料有《中國(guó)歷代名畫(huà)集》、《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖錄》、《中國(guó)雕塑史車(chē)錄》、《中國(guó)工藝美術(shù)圖錄》、60卷本《中國(guó)美術(shù)全集》、14卷本《中國(guó)民間美術(shù)全集》以及各大博物館收藏精品集。

這些著作者大多繼續(xù)了中國(guó)人文學(xué)科學(xué)者治學(xué)的傳統(tǒng)，從浩如煙海的文史資料中鉤沉撥要，發(fā)掘?qū)だ[，按照一定的宗旨和體例編篡成書(shū)。還有一部分作者是美術(shù)品鑒定家，他們有條件接觸古代美術(shù)作品真跡或?qū)嵨?，積累了豐富的鑒定經(jīng)驗(yàn)和相關(guān)的常識(shí)，從而往往就時(shí)具體作品的鑒別入手，著書(shū)立說(shuō)?？傊?，他們的研究成果和著述的價(jià)值更主要地體現(xiàn)了作為美術(shù)史深入研究的材料和依據(jù)，其中大多成為美術(shù)史學(xué)者必備的資料或工具書(shū)。

20世紀(jì)美術(shù)考古的成就更為顯著。中國(guó)美術(shù)考古是中國(guó)考古學(xué)的一部分，它發(fā)生于本世紀(jì)20年代后期。首先，起于裴文中等人對(duì)于北京房山縣周口店舊石器時(shí)代遺址發(fā)掘，隨后，又對(duì)河南安陽(yáng)殷墟遺址、龍山文化遺址以及浙江良渚文化遺址進(jìn)行發(fā)掘，從而，對(duì)史前時(shí)期及殷商時(shí)代的石器、陶器、青銅器、玉器及古文字學(xué)等方面的研究有了突破性的進(jìn)展。在美術(shù)考古研究中，吳金鼎對(duì)于陶器的研究，容庚、郭沫若、徐中舒、唐蘭對(duì)青銅器及其銘文、圖案、金石及古文字的研究，陳萬(wàn)里對(duì)敦煌石窟藝術(shù)的研究，瞿中溶、關(guān)百益對(duì)漢畫(huà)像石的研究，梁思成對(duì)古代建筑的研究，都具有一定的開(kāi)拓意義。還應(yīng)該提到的是，岑家梧《中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)之進(jìn)展》（1941）和馮貫一《中國(guó)藝術(shù)史名論》（1940）。岑著對(duì)中國(guó)美術(shù)考古問(wèn)題進(jìn)行了比較系統(tǒng)的梳理和論述；馮著則對(duì)中國(guó)美術(shù)分類(lèi)作了較為全面的闡述，使美術(shù)的門(mén)類(lèi)突破書(shū)畫(huà)的限制，擴(kuò)展到包容了石窟、青銅器以及建筑的范圍。

新中國(guó)成立以后，考古發(fā)掘成果不斷出新，美術(shù)考古學(xué)者對(duì)材料進(jìn)行整體化的把握并運(yùn)用交叉學(xué)科的知識(shí)，不斷改進(jìn)研究方法，使中國(guó)美術(shù)考古進(jìn)入一個(gè)新的階段——被稱(chēng)為中國(guó)考古學(xué)的黃金時(shí)代。黃河流域和長(zhǎng)江下游原始陶器、遼河流域紅山文化的陶塑、杭州良渚文化的玉器、四川廣漢青銅器，都是中國(guó)古代美術(shù)中熠熠閃光的偉大作品，也是中國(guó)美術(shù)研究的重要對(duì)象。至于聞名于世的陜西秦兵馬俑、長(zhǎng)沙馬王堆漢墓、河北滿(mǎn)城漢墓、西安唐代皇族墓、北京明定陵等遺址中令人贊嘆的美術(shù)遺存，更是極大的豐富了美術(shù)史研究的內(nèi)容，甚至，有些考古新發(fā)現(xiàn)使原來(lái)美術(shù)史中的某些論述不得不重新改寫(xiě)。

二美術(shù)理論研究

20世紀(jì)上半葉，美術(shù)理論一度活躍。這同美術(shù)處在從古典向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)折時(shí)期有密切的關(guān)系。美術(shù)創(chuàng)作自身的捩轉(zhuǎn)，西方現(xiàn)代思潮的東漸，以及一批批學(xué)子留學(xué)歸國(guó)后興辦美術(shù)教育等，都是促使美術(shù)理論活躍的重要因素。美術(shù)理論研究也分兩部分，即偏重于對(duì)美術(shù)現(xiàn)狀及發(fā)展趨向的評(píng)論和偏重于美術(shù)美學(xué)的基礎(chǔ)理論。

世紀(jì)之初，評(píng)論性的美術(shù)理論是相當(dāng)活躍的。這些理論的提出者人多面廣，不僅有美術(shù)史論學(xué)者，還有文學(xué)家、教育家以及社會(huì)改革家等。康有為《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》（1917）和呂徵、陳獨(dú)秀《美術(shù)革命》（1918）中都提出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)進(jìn)行“美術(shù)革命”的主張。1919年前后，蔡元培提倡以美育代宗教，演說(shuō)著文，主張中西文化融合，采西洋所長(zhǎng)。魯迅發(fā)表過(guò)多篇關(guān)于美術(shù)的文章，提出藝術(shù)為人生，拿來(lái)主義等觀點(diǎn)，對(duì)于版畫(huà)創(chuàng)作及有關(guān)方面都產(chǎn)生過(guò)較大的影響。徐悲鴻《中國(guó)畫(huà)改良論》（1920）提出“守、改、增、融”的改革主張，認(rèn)為應(yīng)該用西方的寫(xiě)實(shí)主義來(lái)改良中國(guó)畫(huà)。高劍父《我的現(xiàn)代畫(huà)〈新國(guó)畫(huà)〉觀》和高奇峰《畫(huà)學(xué)不是一件死物》都主張中外古今的折衷。林風(fēng)眠《東西藝術(shù)家之前途》（1926）、《重新估定中國(guó)畫(huà)的價(jià)值》（1927）主張調(diào)和中西藝術(shù)。民國(guó)初年，林紓《春覺(jué)齋畫(huà)論》認(rèn)為“法律須尊古人”，反對(duì)吸收西方繪畫(huà)。金城《學(xué)畫(huà)講義》（1921）認(rèn)為畫(huà)無(wú)新舊，應(yīng)“守古人門(mén)徑”。此外，同光《國(guó)畫(huà)漫談》、倪貽德《新的國(guó)畫(huà)》（1928）、胡佩衡《中國(guó)山水畫(huà)寫(xiě)生問(wèn)題》（1921）、賀天健《我對(duì)中國(guó)畫(huà)之主張》（1934）以及傅抱石《民國(guó)以來(lái)國(guó)畫(huà)之史的觀察》（1937）等都先后對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展發(fā)表了文章，闡述了各自的見(jiàn)解。這些理論大致上分為以西畫(huà)取代中國(guó)畫(huà)，對(duì)中國(guó)畫(huà)改良和折衷，以及反對(duì)改革而獨(dú)守古人門(mén)徑的三種基本觀點(diǎn)。

作為美術(shù)學(xué)的理論研究者大多受到外來(lái)美術(shù)理論或美學(xué)的影響，有些人曾經(jīng)翻譯相關(guān)的著作后又才投入美術(shù)理論的研究。他們的思維方式和著作體例與傳統(tǒng)的畫(huà)論已經(jīng)拉開(kāi)了很大距離。陳師曾《文人畫(huà)之價(jià)值》（1921）對(duì)文人畫(huà)的界定和價(jià)值作了精辟論述，是近代文人畫(huà)研究的奠基之作。劉海粟《中國(guó)繪畫(huà)上的六法論》（1931）及《國(guó)畫(huà)苑》（1935）在對(duì)謝赫六法論的研究中應(yīng)用了西畫(huà)批評(píng)的概念。傅抱石《中國(guó)國(guó)民性與藝術(shù)思潮》（1935）以及《中國(guó)繪畫(huà)思想之進(jìn)展》（1940）等著作，考察了中國(guó)畫(huà)非凡是山水畫(huà)的發(fā)展規(guī)律以及畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)的精神狀態(tài)。鄧以蟄《畫(huà)理探微》和《六法通論》寫(xiě)于三、四十年代之交，以史論結(jié)合的方法對(duì)中國(guó)畫(huà)研究自成體系，提出中國(guó)畫(huà)的發(fā)展分期和中國(guó)畫(huà)“生動(dòng)與神合而生境界”的美學(xué)結(jié)構(gòu)。宗白華《中國(guó)畫(huà)法所表現(xiàn)的空間意義》（1935）及《中國(guó)藝術(shù)境界之誕生》（1949）等論文從直觀的方法揭示了中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的特征。此外，呂徵《美術(shù)概論》（1923）與《晚近美學(xué)思潮》（1924）、林文錚《何謂藝術(shù)》（1931）、朱光潛《文藝心理學(xué)》、伍蠡甫《再論中國(guó)繪畫(huà)的意境》（1944）以及錢(qián)鐘書(shū)《談藝錄》（1947）等在當(dāng)時(shí)美術(shù)界都產(chǎn)生了一定的影響。此外，還有一些著述，是對(duì)書(shū)法、工藝、雕塑與建筑等門(mén)類(lèi)的專(zhuān)題研究。如：黃賓虹《古印概論》（1930）、沙孟?！队W(xué)概論》、胡小石《中國(guó)書(shū)學(xué)史緒論》（1943）、商承祚《說(shuō)篆》（1943）、權(quán)柏華《古瓷考略》（1930）、鄒朱崖《刺繡源流述略》（1930），莫天一《塑述》（1930）、張充仁《雕刻的必要因素》（1941）、朱培鈞《雕刻泛論》（1944）、姜丹書(shū)《中國(guó)建筑進(jìn)化談》（1929）、張俊kūn＠①《建筑藝術(shù)》（1941）等。

20世紀(jì)上半葉美術(shù)理論研究狀況大致如上所述。其中學(xué)術(shù)專(zhuān)著較少，大部都是發(fā)表在報(bào)刊上的文章。這一時(shí)期，曾有許多美術(shù)期刊創(chuàng)辦，從1911年至1949年間全國(guó)美術(shù)期刊、特刊、增刊等累計(jì)近四百種。不過(guò)，由于種種原因，這些期刊大多持續(xù)的時(shí)間不長(zhǎng)，不少是只出刊幾期甚或一期即告終止。

50年代以后，美術(shù)理論研究跨進(jìn)一個(gè)新的階段。美術(shù)院校史論系或史論課程的設(shè)置，逐漸造就了一支可觀的美術(shù)理論隊(duì)伍。美術(shù)期刊、報(bào)紙副刊的定期出版和諸多美術(shù)專(zhuān)業(yè)出版社的建立，都為美術(shù)理論研究提供了較前優(yōu)越的條件。當(dāng)然美術(shù)創(chuàng)作的活躍與繁榮是促使美術(shù)理論發(fā)展的直接原因。新中國(guó)成立以后的美術(shù)理論研究又劃分為前后兩個(gè)階段：從50年代初到70年代末；從80年代初至90年代中期。

在前一階段里，美術(shù)理論研究的內(nèi)容比較集中，研究的范圍也比較窄，主要是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)理論，以及相關(guān)的美學(xué)和美術(shù)創(chuàng)作理論。其中比較有代表性的著作有：王朝聞《新藝術(shù)創(chuàng)作論》（1950）、《新藝術(shù)論集》（1952）、《面向生活》（1954）、《一以當(dāng)十》（1959）、蔡儀《新藝術(shù)論》（1951）、《新美學(xué)》（1951）《現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)論》（1958）、王琦《新美術(shù)論集》（1951）、《藝術(shù)形式的探索》（1981）、溫肇桐《中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)》（1955）、《力群美術(shù)論論文集》（1958）、洪毅然《美學(xué)論辯》（1958）、呂熒《美學(xué)書(shū)懷》（1959）、朱光潛《美學(xué)批判論文集》（1958）、《談繪畫(huà)》（1958）等。除此以外，還有一部分關(guān)于工藝美術(shù)研究的論著，例如：吳勞《工藝美術(shù)論文選》（1963）、童書(shū)業(yè)、史學(xué)通《中國(guó)瓷器史論叢》（1956）、傅揚(yáng)《青花瓷器》（1957）、沈從文《龍鳳藝術(shù)》（1960）、龐薰＠②《圖案問(wèn)題研究》（1953）、黃考yáng＠③《湘繡》（1959）等。此外，還有一大批對(duì)古代及近現(xiàn)代畫(huà)家研究的著作，它們介乎于史論之間，或可視為對(duì)美術(shù)史中的專(zhuān)題研究?？傊?，這一階段的美術(shù)理論研究基本上限于現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法，以及相關(guān)的美學(xué)思想。在研究方法上也比較單一。非凡是十年“”期間，由于政治上極左思潮的影響和形而上學(xué)思想的流行，藝術(shù)工具論盛行，彼時(shí)的美術(shù)理論大多流于片面和膚淺。

進(jìn)入80年代以后，經(jīng)過(guò)思想理論上的撥亂反正，美術(shù)理論研究走向正常，并蓬勃地開(kāi)展起來(lái)。某些所謂研究禁區(qū)逐漸打破，從而拓展了研究的范圍和領(lǐng)域，也促進(jìn)了研究的深化。美術(shù)創(chuàng)作思潮的空前活躍，表現(xiàn)手法的多向探討，使偏重于美術(shù)現(xiàn)狀與發(fā)展趨向的理論研究得到充分的發(fā)展。思想理論界以及相關(guān)人文學(xué)科中的探討和爭(zhēng)鳴對(duì)美術(shù)理論研究也起到了積極的促進(jìn)作用。在80年代的十年中，批評(píng)性的美術(shù)理論研究大致上是伴隨著一次又一次所謂熱點(diǎn)問(wèn)題的討論而高潮迭起。例如，在美術(shù)理論界先后展開(kāi)了關(guān)于人體模特及裸體藝術(shù)（1929）、美術(shù)創(chuàng)作中形式與內(nèi)容、抽象美問(wèn)題與自我表現(xiàn)問(wèn)題（1979、1980）、中國(guó)畫(huà)是否“窮途末路”的問(wèn)題（1985）以及美術(shù)新潮問(wèn)題（80年代后期）。對(duì)這些問(wèn)題的理論探討，不僅同彼時(shí)美術(shù)創(chuàng)作思潮與實(shí)踐密切相關(guān)，而且，同當(dāng)時(shí)思想界、文化界集中討論的熱點(diǎn)問(wèn)題也具有內(nèi)在聯(lián)系。在上述問(wèn)題的討論中，勢(shì)必涉及到一些關(guān)于美術(shù)特征、性質(zhì)等基本理論，以及美術(shù)的文化價(jià)值和意義等。這些討論大都是以文章表述的，刊登文章的主要陣地是《美術(shù)》、《江蘇畫(huà)刊》、《美術(shù)研究》、《美術(shù)史論》、《美術(shù)思潮》、《新美術(shù)》、《朵云》以及《中國(guó)美術(shù)報(bào)》等。

美術(shù)基礎(chǔ)理論研究在此階段非凡是自80年代中期以后出現(xiàn)了高潮、進(jìn)入80年代以后，美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)的碩士、博士研究生陸續(xù)畢業(yè)，成為美術(shù)基礎(chǔ)理論研究的基本力量。在解放思想、開(kāi)拓思維空間的同時(shí)，文藝?yán)碚摻珀P(guān)于方法論的討論也充實(shí)、更新和改進(jìn)了美術(shù)理論研究的方法。對(duì)美術(shù)基礎(chǔ)理論的研究是多維向的；有審美心理方面的研究，如王朝聞《審美談》（1986）、《審美心態(tài)》（1989）、翟墨《藝術(shù)家的美學(xué)》（1989）、丁寧《美術(shù)心理學(xué)》（1994）等；有對(duì)藝術(shù)發(fā)生學(xué)方面的探討，如鄧福星《藝術(shù)前的藝術(shù)》（1986）、劉驍純《從動(dòng)物的快感到人的美感》（1986）、張曉凌《原始藝術(shù)的精神》（1992）等；有探討傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)基本原理的研究，如徐書(shū)城《中國(guó)畫(huà)之美》（1989）、董欣賓《中國(guó)畫(huà)對(duì)偶范疇論》（1990）、韓玉濤《中國(guó)書(shū)學(xué)》（1991）等；有研究民間美術(shù)的著作，如呂品田《中國(guó)民間美術(shù)的觀念》（1992）、潘魯生《中國(guó)民間美術(shù)工藝學(xué)》（1992）、《中國(guó)民間美術(shù)社會(huì)學(xué)》（1995）等；有探討美術(shù)基本范疇和原理的著作，如李硯祖《工藝美術(shù)概論》（1991）、王宏建、袁林編《美術(shù)概論》（1995），有美術(shù)比較研究的著作，如鄧福星《繪畫(huà)的抽象與抽象繪畫(huà)》（1990）、陳建初《智巧與美的形觀——中西建筑文化比較》（1991）等以及《中國(guó)圖案比較》（1996）等；專(zhuān)題方面的研究有陳醉《裸體藝術(shù)論》（1988）、徐建融《心境與表現(xiàn)》（1993）、李廣元《東方色彩研究》（1992）等。

三外國(guó)美術(shù)研究

中國(guó)學(xué)者對(duì)外國(guó)美術(shù)的研究，是從翻譯和介紹開(kāi)始的，而且，對(duì)外來(lái)美術(shù)史論的翻譯和介紹一直同對(duì)外國(guó)美術(shù)的研究并行。從一定意義上說(shuō)，翻譯介紹外國(guó)美術(shù)以及有一定代表性的外國(guó)美術(shù)史論著述，是對(duì)其進(jìn)行研究的重要前提和必要條件。從20年代至40年代末，非凡是在20年代和40年代的20年間，是介紹和研究西方美術(shù)的一個(gè)相對(duì)高潮時(shí)期。一大批學(xué)子紛紛出國(guó)留學(xué)，他們?cè)谝M(jìn)西方美術(shù)教育、美術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，也引進(jìn)了西方美術(shù)史和美術(shù)理論著述，對(duì)外國(guó)美術(shù)的傳播者和研究者中，不僅有美術(shù)家和一般的美術(shù)史論研究者，而且還有作家和人文學(xué)科學(xué)者。對(duì)外國(guó)美術(shù)及其理論引進(jìn)的一個(gè)重要方式，是發(fā)表在當(dāng)時(shí)為數(shù)眾多的美術(shù)報(bào)刊上的文章。有些期刊還非凡側(cè)重于對(duì)西方美術(shù)的介紹和傳播，如上海出版的《中華美術(shù)報(bào)》、《美術(shù)》、《藝術(shù)界》、《美育雜志》、《亞波羅》、《藝苑朝花》、《上海藝術(shù)旬刊》（后改名《藝術(shù)》）、《美術(shù)雜志》、杭州的《中心畫(huà)報(bào)》、《藝風(fēng)》，南京的《中國(guó)美術(shù)學(xué)會(huì)季刊》等都登載過(guò)在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生過(guò)相當(dāng)影響的評(píng)介西方美術(shù)的史論文章，二、三十年代出版的代表性著作有：豐子愷《西洋美術(shù)史》、《西洋美術(shù)史綱》、《西畫(huà)論叢》（1937）、陳之佛《西洋美術(shù)概論》（1934）、《西洋繪畫(huà)史話(huà)》（與陳影棟合著，1940），李金發(fā)《意大利藝術(shù)概要》、《十九世紀(jì)法國(guó)三大雕刻家》、李鴻梁《西洋最新的畫(huà)派》、汪亞塵《國(guó)畫(huà)與洋畫(huà)》、岑家梧《史畫(huà)藝術(shù)史》（1937）、《圖騰藝術(shù)史》（1938）等。當(dāng)時(shí)的一批翻譯過(guò)來(lái)的著作也產(chǎn)生了較大影響，如板垣鷹穗《近代美術(shù)史潮論》（魯迅譯）、頓拉克《阿波羅美術(shù)史》（李樸園譯）、丹納《藝術(shù)哲學(xué)》（傅雷譯）、阿美其里斯《美術(shù)考占一世紀(jì)》（郭沫若譯）、里德《今日之藝術(shù)》（施蟄存譯）等。

從50年代初到70年代中期，引進(jìn)中國(guó)的外國(guó)美術(shù)主要是蘇聯(lián)美術(shù)和一部分歐洲古典美術(shù)。在理論上，則限于馬克思主義經(jīng)典作家的藝術(shù)論著和革命現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作理論，除此以外的內(nèi)容，基本上被拒之于國(guó)門(mén)之外。50年代，中蘇友好合作，文化藝術(shù)交流頻繁，蘇聯(lián)美術(shù)及美術(shù)史論著述的中譯本蜂涌而入。實(shí)際上，這種文化交流并不對(duì)等，蘇聯(lián)的藝術(shù)成為中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的示范，所以，中國(guó)美術(shù)界基本上是被動(dòng)的接受，而缺乏批判性的研究。中國(guó)學(xué)者對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)的研究著述是不多見(jiàn)的。對(duì)于歐洲古典美術(shù)的研究著述大多為編著，而且也比較簡(jiǎn)略。當(dāng)然，也有少數(shù)學(xué)者對(duì)西方美學(xué)和一些東方國(guó)家的藝術(shù)進(jìn)行過(guò)比較深入的研究?？梢岳e的著作有：倪煥之《蘇聯(lián)美術(shù)》（1951）、唐德鑒編著《希臘雕刻簡(jiǎn)史》（1955）、常任俠《中印藝術(shù)因緣》（1955）、《東方藝術(shù)叢談》（1956）、江豐《意大利文藝復(fù)興的美術(shù)》（1952）、朱龍華《希臘藝術(shù)》（1962）、丁文光《犍陀羅式雕刻藝術(shù)》（1963）、豐子愷《雪舟的生涯與藝術(shù)》（1956）、王文秋《匈牙利的造型藝術(shù)》（1957）等。此外，還有關(guān)于喬托、提香、達(dá)•芬奇、米開(kāi)蘭琪羅、拉斐爾、戈雅、德拉克羅瓦、米葉等西方美術(shù)家和列賓、蘇里抖夫、希施金、列維坦等蘇聯(lián)美術(shù)家介紹的著作。朱光潛《西方美術(shù)史（上、下）》（1961—1964）、汝信、楊宇《西方美學(xué)史論叢》（1963）也成書(shū)于這一時(shí)期。還應(yīng)該提到的這一時(shí)期產(chǎn)生過(guò)較大影響的一批譯著，如涅陀希文《論藝術(shù)中的典型問(wèn)題》（楊成寅譯．1954）、《藝術(shù)概論》（1985）、梁斯柯芙絲卡婭《列賓評(píng)傳》（嚴(yán)摩罕譯．1958）、約翰•雷華德《印象派畫(huà)史》（平野、殷鑒、甲豐譯，1959）、錫德尼•芬克斯坦《藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義》（趙灃譯．1964）等。

從以上所引著述可以清楚地看出，對(duì)外國(guó)美術(shù)的介紹和研究：主要集中在50年代中期到60年代初期。同時(shí)，這期間的介紹和研究也存在明顯的不足。例如，只介紹蘇聯(lián)和東歐少數(shù)國(guó)家的當(dāng)代美術(shù)，引進(jìn)有限的藝術(shù)流派、藝術(shù)理論和藝術(shù)思想，阻隔了其他國(guó)家和民族美術(shù)及其理論的引進(jìn)，非凡是西方正在盛行的印象派之后的美術(shù)。并且，由于政治觀念和意識(shí)形態(tài)的不適當(dāng)介入，對(duì)于歐美藝術(shù)非凡是歐美流行的現(xiàn)代藝術(shù)及思潮，缺乏實(shí)事術(shù)是的分析與評(píng)價(jià)，在熟悉中帶有主觀片面性。以至在始于60年代中期的十年中，對(duì)外國(guó)美術(shù)的介紹與研究告于中斷。

70年代末，外國(guó)美術(shù)研究又開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)新的高潮。假如說(shuō)，此前兩個(gè)階段對(duì)于外國(guó)美術(shù)更偏重于介紹，所及范圍還比較狹窄，所及內(nèi)容還比較淺顯和零碎的話(huà)，那么，在這新的研究高潮中，研究的成分則大大加深了，所及范圍也大大的拓寬，所及內(nèi)容也比較深入和系統(tǒng)化了，僅在80年代的十年當(dāng)中，翻譯過(guò)來(lái)外國(guó)美術(shù)史論著作就有七十余部。這些譯著對(duì)于外國(guó)美術(shù)的研究產(chǎn)生了積極的作用。與此同時(shí)，國(guó)外藝術(shù)家的展覽，頻頻來(lái)中國(guó)展出，與之相關(guān)的美學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)、文化學(xué)、民俗學(xué)等外國(guó)學(xué)術(shù)名著也紛紛移譯入境，中外非凡是中國(guó)同歐美國(guó)家的文化藝術(shù)有了更多的交流。這為外國(guó)美術(shù)研究創(chuàng)造了有利的條件。這一時(shí)期里，研究外國(guó)美術(shù)的中國(guó)學(xué)者也比以前增多了。美術(shù)專(zhuān)業(yè)期刊幾乎都辟有外國(guó)美術(shù)介紹與研究的專(zhuān)門(mén)欄目。從下面所列舉的一些較有代表性的著作中，也略約地反映了在這一階段里研究的深化和系統(tǒng)化。如：李浴《西方美術(shù)史綱》（1980）、吳甲豐《印象派的再熟悉》（1980）、常任俠《印度與東南亞美術(shù)發(fā)展史》（1980）、遲軻《西方美術(shù)史話(huà)》（1983）、劉汝醴《古代埃及藝術(shù)》（1985）、張少俠《歐洲工藝美術(shù)史綱》（1986）、穆永麟《西方美術(shù)史略》（1986）、朱銘《外國(guó)美術(shù)史》（1986）、邵大箴、奚靜之《歐洲繪畫(huà)簡(jiǎn)史》（1987）、王琦《論外國(guó)畫(huà)家》（1987）、呂澎《歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)》（1989）等。

在這一階段翻譯過(guò)來(lái)的數(shù)十部著作中，影響較大的有：《羅丹藝術(shù)論》（沈棋譯，1978）、秋山光和《日本繪畫(huà)史》（常任俠譯，1978）、阿納森《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》（鄒德儂等譯，1986）、貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》（范景中譯，1988）、雷、Η、肯拜爾等《世界雕塑史》（錢(qián)景長(zhǎng)譯1989）、赫伯特、里德《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》（劉萍君譯，1979）等。比較有影響的譯叢有：《現(xiàn)代美術(shù)理論翻譯系列》（四川美術(shù)出版社），《二十世紀(jì)西方美術(shù)理論譯叢》（上海人民美術(shù)出版社）和《西方現(xiàn)代美術(shù)史美術(shù)理論翻譯叢書(shū)》（江蘇美術(shù)出版社）。

80年代非凡是80年代后期所出現(xiàn)的外國(guó)美術(shù)研究熱潮是空前的，它是在一個(gè)特定的歷史條件和文化背景下，國(guó)民視野的大拓展，是中國(guó)對(duì)西方文化藝術(shù)的全面開(kāi)放和接受。從一個(gè)角度看，這也是中國(guó)社會(huì)的開(kāi)放性在美術(shù)學(xué)研究中的反映。它之所以呈現(xiàn)為一種熱潮，還因?yàn)樵诮?jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的封閉以后，人們懷有逆反的心態(tài)和好奇的心理，從而形成一種爆發(fā)性的態(tài)勢(shì)，從而也不可避免地帶有一定的盲目性。在作為美術(shù)學(xué)研究的一個(gè)領(lǐng)域里，中國(guó)學(xué)者和藝術(shù)家忽然面對(duì)新奇的研究對(duì)象，并接觸到異域?qū)W者特有的思考方式和表述方法，這就促使他們自覺(jué)與自覺(jué)地會(huì)對(duì)中外藝術(shù)加以比較，自覺(jué)不自覺(jué)地汲取外國(guó)美術(shù)研究方法中的優(yōu)長(zhǎng)，這對(duì)于美術(shù)學(xué)學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展具有非凡的意義。從另一種意義上說(shuō)，就觀念和思維啟迪的意義上說(shuō)，對(duì)外國(guó)美術(shù)介紹和研究的意義，也許并不僅僅限于美術(shù)研究自身的范圍。

字庫(kù)未存字注釋?zhuān)?/p>

＠①原字為方右加方下加土

＠②原字為王右加王下加木

＠③原字為日右加腸右半部