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民間音樂文化論文范文第1篇

一、鄂溫克族民間舞蹈音樂類型和狩獵文化的呈現(xiàn)

鄂溫克族民間舞蹈音樂的創(chuàng)作靈感大多來源于生活生產(chǎn)中的情景，將對生活的熱愛通過舞蹈的形式表達出來，由于鄂溫克族是以狩獵為生，所以在民間舞蹈音樂中充滿了狩獵文化的特征。從音樂形態(tài)的表現(xiàn)形式來看，可以將民間舞蹈分為呼號型和歌唱型兩種類型。呼號型民間舞蹈與鄂溫克族的狩獵生活緊密相連，在舞蹈的表現(xiàn)形式中，可以感受到濃烈的狩獵氛圍，所用的舞蹈元素中大多比較質(zhì)樸。在舞蹈創(chuàng)作中，呼號聲、拍手聲、跺地聲以及人們的歡笑聲都是重要的舞蹈元素，其節(jié)奏比較鮮明，力度的強弱以及速度的快慢形成了鮮明的對比，從而具有獨特的舞蹈韻律。呼號型舞蹈對人的感官會造成非常震撼的沖擊力，其舞蹈元素中大多是鄂溫克族人民在生產(chǎn)生活中的真實形態(tài)，具有非常原始的特色，這也是其表現(xiàn)狩獵文化特征最直接的形式。歌唱型的民間舞蹈由于加入了歌詞，所以在音樂旋律方面表現(xiàn)的更加明顯，在現(xiàn)代的鄂溫克族民間舞蹈中還加入了器樂的伴奏，藝術(shù)特色有了進一步的升華。由于受到原始狩獵文化的影響，所以鄂溫克族的民間舞蹈音樂也具有濃厚的狩獵文化氛圍。不論是帶著原始呼號聲的愛達哈喜楞（公野豬搏斗）舞、巴勒那?暈瑁ㄌ?虎）、聶那肯舞（犬斗舞），反映近現(xiàn)代用獵槍打獵的狩獵舞，節(jié)日慶典的奴克該勒舞，還是圍著篝火邊唱邊跳的伊堪舞，都帶有鮮明的狩獵文化特征。

二、舞蹈音樂的文化基因

鄂溫克族的人口較少，其語言文化比較特殊，有本民族的語言，但是沒有本民族的文字，所以其傳統(tǒng)文化的發(fā)展主要是依據(jù)口頭傳承。在這種文化背景下，作為鄂溫克族的民間舞蹈音樂承擔(dān)了艱巨的使命，在舞蹈中所承載的狩獵文化在實用功能以及教育功能方面要大于娛樂功能，所以說民間舞蹈音樂是鄂溫克族傳承狩獵文化的一種重要途徑。通過舞蹈的表現(xiàn)形式，其中蘊含了鄂溫克族人民對古老文化的全部寄托，所以民間舞蹈音樂中都具有特殊的文化內(nèi)涵。

從目前的流布范圍來看，鄂溫克族游獵舞蹈不僅流傳于敖魯古雅鄂溫克民族鄉(xiāng)這樣“最后的狩獵部落”之中，而且還廣泛地流傳于已長期告別狩獵生活，習(xí)慣了農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)的農(nóng)區(qū)、牧區(qū)。從舞蹈動作等方面來看，阿罕拜舞、奴克該勒舞等節(jié)日慶典舞已經(jīng)融入了很多近現(xiàn)代的生活內(nèi)容，但是其音樂內(nèi)涵與舞蹈內(nèi)容仍然傳遞著古老狩獵民族的文化基因。在與多位鄂溫克族朋友的交往中，筆者深切地感受到狩獵文化對于鄂溫克人的影響之深，感受到鄂溫克人對大自然那種無以言盡的熱愛和深厚情感。無論是鄂溫克族的哪一個分支，也不論他們現(xiàn)在從事馴鹿飼養(yǎng)業(yè)、牧業(yè)、農(nóng)業(yè)還是遠在他鄉(xiāng)，抑或融入城市，狩獵歌舞和狩獵文化都承載著他們最原始的民族記憶，是他們的民族文化之根，是鄂溫克族具有標(biāo)志性特征的“文化符號”。

三、族群文化基因的流變

游獵舞是鄂溫克族民間舞蹈的代表，在舞蹈中占有重要的地位，因為其歷史比較久遠，從呼號型的游獵舞中就可以看出，無論是在內(nèi)容還是表現(xiàn)形式方面，都是對原始狩獵生活的真實寫照，能夠明確的展現(xiàn)出狩獵生活中的各種情景，所以其是原始狩獵文化的一種傳承方式。在經(jīng)過后期的藝術(shù)加工后，形成了歌唱型的舞蹈，在舞蹈元素中加入了音樂，在藝術(shù)形式上更加的生動活潑，能夠賦予原始狩獵生活更加豐富的內(nèi)涵和思想，在表現(xiàn)手法上更加成熟。

對于世界上大多數(shù)民族來說，其初始、古老的藝術(shù)形態(tài)通常都是歌舞一體的樂舞形式，發(fā)展到一定的歷史階段才會出現(xiàn)歌與舞的分化。從這個角度來考察，游獵舞應(yīng)該是鄂溫克族最古老的藝術(shù)形式，其淵源最為久遠，這一點從其表現(xiàn)的內(nèi)容主要集中于狩獵生活即可得到印證。尼瑪罕（以及禮儀舞、節(jié)日慶典舞等）的產(chǎn)生應(yīng)該晚于游獵舞，其完整而曲折的故事情節(jié)、深刻的思想內(nèi)涵和宏大的敘事風(fēng)格，使其在傳承本民族歷史文化和教化方面的功能已遠遠超過原始游獵舞，具有中古音樂文化承前啟后的階段性特點。也就是說，在鄂溫克族音樂歷史上，反映狩獵生活的游獵舞、帶有說唱和敘事特點的尼瑪罕和具有山歌、小調(diào)性質(zhì)的扎恩達拉嘎，這三種藝術(shù)形式雖然長期并存，但卻是先后產(chǎn)生并“各領(lǐng)數(shù)百年”。

民間音樂文化論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：二人轉(zhuǎn)；起源；審美

二人轉(zhuǎn)在中國音樂詞典上的釋意為：“曲藝的一種，屬走唱類，流行于東北各地，有兩百多年歷史?！弊鳛橐粋€地道的東北女孩，對二人轉(zhuǎn)的記憶就是二人轉(zhuǎn)的小戲班。十幾年前，在并不發(fā)達的家鄉(xiāng)，似乎不論什么都跟不上大時展的腳步，但唯一的好處是可以讓東北的傳統(tǒng)文化變更得慢一些。雖然如今的家鄉(xiāng)里也沒有小戲班演出了，但慶幸的是，筆者的記憶里有原汁原味的二人轉(zhuǎn)。帶著對記憶中二人轉(zhuǎn)的懷念和黑土地的熱愛，筆者決定寫這篇綜述。并通過中國知網(wǎng)、讀秀這兩個網(wǎng)站進行綜述的文章和著作的搜索整理。

1 二人轉(zhuǎn)音樂研究文獻統(tǒng)計

1.1 期刊論文

對2014年以及之前的文章進行整理統(tǒng)計，共查找到學(xué)術(shù)論文63篇，2006年之前共17篇；2006年以后共有46篇。涉及的期刊有《戲劇文學(xué)》《北方音樂》《中國音樂》《戲劇之家》《中央民族大學(xué)學(xué)報》等音樂期刊。研究內(nèi)容主要涉及二人轉(zhuǎn)音樂的起源、審美、曲牌、唱腔研究、與其他藝術(shù)的比較等方面。

1.2 碩士論文

通過“中國知網(wǎng)”（）對2014年以前的碩士論文進行檢索，共檢索到10篇相關(guān)論文。分類如下：

（1）二人轉(zhuǎn)音樂審美研究，共2篇：任佳穎《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的審美特征》；李鑫宇《當(dāng)代二人轉(zhuǎn)審美特征與流變》。

（2）二人轉(zhuǎn)唱法研究，共3篇：邢珊珊《淺論東北二人轉(zhuǎn)的“咬字吐字”技巧及其特色》；苗艷《東北漢族民間小調(diào)演唱風(fēng)格探析》；錢芳《二人轉(zhuǎn)與二人臺演唱方法比較研究》。

（3）現(xiàn)狀研究，共2篇：李露《地方劇場二人轉(zhuǎn)現(xiàn)狀研究―長春市和平大戲院個案剖析》；于玲《二人轉(zhuǎn)的調(diào)查與研究――以內(nèi)蒙古赤峰地區(qū)為例》。

（4）其他研究，共3篇：于宛冬《東北二人轉(zhuǎn)研究》；王靜《淺論二人轉(zhuǎn)人物性格》；張靜雅《論東北地方戲―以二人轉(zhuǎn)為例》。

1.3 圖書著作

關(guān)于二人轉(zhuǎn)音樂的著作，共檢索到相關(guān)著作21部，主要有專著、曲集、集成詞典、教程4類。

（1）專著類，共13部：那炳晨《東北二人轉(zhuǎn)》；那炳晨，楊修生著《東北二人轉(zhuǎn)》；馮嫻著《東北二人轉(zhuǎn)》；李玉珍著《二人轉(zhuǎn)概論》；馬力著《二人轉(zhuǎn)舞蹈?中國傳統(tǒng)民間舞蹈選》；馮光玨著《雙年文錄》；馮光玨與李明正，周來達共同編著《曲藝音樂》；耿瑛著《正說東北二人轉(zhuǎn)》；曹保明，張洪江共同編著《泥土靈氣?東北二人轉(zhuǎn)》；劉振德主編《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)》；張成德主編《中國古今名書大觀》；耿家林，張希玲著《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)文化研究》；顏培金，顏碩編著《青少年應(yīng)該知道的東北二人轉(zhuǎn)》。

（2）曲集類，共2部：金士貴編寫的《金士貴經(jīng)典二人轉(zhuǎn)作品集》和裘柳欽編寫的《中國民族民間舞曲選》。

（3）集成詞典類，共5部：《中國曲藝志?黑龍江卷》；《中國曲藝志?吉林卷》；《中國曲藝志?遼寧卷》；《中國戲曲志?吉林卷》；田連云，崔凱主編《遼寧當(dāng)代曲藝詞典》；盛廣志主編《中國古今工具書大詞典》。

（4）教程類，共1部：吉林藝術(shù)學(xué)院音樂系民族民間教研室編寫的《二人轉(zhuǎn)音樂――民族民間音樂教材之三》。

2 二人轉(zhuǎn)音樂研究

研究以期刊論文為主，同時也兼顧了部分碩士、博士論文和圖書專著。從二人轉(zhuǎn)音樂的起源、審美兩個方面展開。

2.1 二人轉(zhuǎn)音樂的起源探究

關(guān)于二人轉(zhuǎn)音樂的起源，學(xué)界中的主要觀點是源自薩滿神歌，除此之外，還有起源于蓮花落和東北秧歌兩種說法。陳明大認為，“東北‘二人轉(zhuǎn)’是薩滿音樂的繼續(xù)與發(fā)展”。他在《薩滿音樂――東北民族民間音樂之源》中提到“二人轉(zhuǎn)音返暮枚喟邇惶宓拇叢煬褪搶叢從諶滿祭祀”。文中有三個例子：第一，“二人轉(zhuǎn)”中的《紅柳子》《秧歌柳子》來源于薩滿的祭柳。第二，“二人轉(zhuǎn)”中的四平調(diào)，來源于薩滿神曲《燒太平香神歌》（跳家神），“十八調(diào)”中的其他曲調(diào)來源于薩滿神曲《背燈調(diào)》《請神調(diào)》《接神調(diào)》《念桿子調(diào)》（薩滿佛調(diào)）等等。第三，“七十二嗨嗨”源自于薩滿神曲及薩滿音樂中的《鑲神詞武嗨嗨》。韓立民，王冬巖對陳明大的說法進行了反駁，他們認為：二人轉(zhuǎn)吸收了蓮花落的眾多曲牌，并經(jīng)過長期的實踐和改造之后，形成了地方化的新面貌。在《二人轉(zhuǎn)唱腔與蓮花落的淵源關(guān)系》中針對蓮花落曲牌成為二人轉(zhuǎn)唱腔之后的實際運用情況，分為了3種情況：第一，直接運用，即旋律、節(jié)奏、節(jié)拍保持不變的情況下在二人轉(zhuǎn)之中的應(yīng)用。例如，“最早形成的蓮花落曲牌《喇叭牌子》，進入二人轉(zhuǎn)之后，整體旋律框架未變，只是過門間奏采用了加花變奏?！钡诙?，變化運用，即“增，減襯腔的應(yīng)用”。例如，“二人轉(zhuǎn)的主要唱腔曲牌《胡胡腔》，是以蓮花落的商調(diào)式散花調(diào)為基礎(chǔ)發(fā)展而成的。它與母曲的不同之處在于其上下句的襯腔，將原來的‘哩留蓮花一朵梅花’改為秧歌中常用的虛字襯腔‘哎咳哎咳呀……’。”第三，“結(jié)構(gòu)與起唱的借鑒運用，包括兩分句結(jié)構(gòu)運用，閃板起唱以及抒情與敘事曲牌的組合?！狈謩e舉例，如“《武嗨嗨?排字句》《紅柳子?排字句》等，其上下句中的上句或下句旋律，均為兩個分句，兩小節(jié)句式。此種句式承襲了蓮花落曲牌的結(jié)構(gòu)形式”。韓立民與王冬巖雖通過大量的例子來論證自己的想法，但楊樸認為，不能因為二人轉(zhuǎn)中的曲目與山西等地的蓮花落相近就證明二人轉(zhuǎn)起源于蓮花落，在《二人轉(zhuǎn)的親子鑒定――二人轉(zhuǎn)起源于東北大秧歌而并非山西蓮花落》中，他堅持認為，二人轉(zhuǎn)起源于東北秧歌。他寫道：“一種藝術(shù)被一種藝術(shù)吸收融合，是常見的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象。蓮花落雖然有很多曲牌被二人轉(zhuǎn)吸收了，但卻吸收了東北秧歌和東北民歌的曲調(diào)，不是以蓮花落原本的形式直接進入?！倍彝ㄟ^二人轉(zhuǎn)的曲目對比發(fā)現(xiàn)，從整體上看，二人轉(zhuǎn)的曲目與東北大秧歌和東北民歌相符，與山西等地蓮花落不符。

2.2 二人轉(zhuǎn)音樂的審美

筆者通過查找資料發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對于二人轉(zhuǎn)音樂的審美研究，主要集中在二人轉(zhuǎn)音樂的美學(xué)價值和音樂美學(xué)特征兩個方面。張金彪在《二人轉(zhuǎn)的音樂魅力――淺談東北二人轉(zhuǎn)音樂的審美價值》中，對二人轉(zhuǎn)音樂的美學(xué)價值從三個方面展開探究。張金彪認為，二人轉(zhuǎn)不單單具有東北風(fēng)格，還融進了許多其他省市的風(fēng)格。例如，二人轉(zhuǎn)曲牌音樂中常用的《對花》《清水河》均為河北民歌。通過這樣的例子，可以說二人轉(zhuǎn)音樂從一開始就具有海納百川的胸懷。關(guān)于二人轉(zhuǎn)音樂美學(xué)特征，蒼越在《二人轉(zhuǎn)音樂美學(xué)特征三題》中總結(jié)了三個方面：第一，審美的短距性；第二，審美活動的集體性，合一性和自發(fā)性；第三，審美對象的樸素性、生活性和生動性。

民間音樂文化論文范文第3篇

2　《五更調(diào)》的淵源及其流傳《齊魯樂苑》1983.2

3　對《中國民歌集成》分類體系的建議《人民音樂》1983.7

4　論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分(與苗晶合著)《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1985.1～2

5　“花兒”曲令的民族屬性及其他《中國音樂》1986.2

6　試論巴托克對音樂民族學(xué)的貢獻《音樂學(xué)叢刊》1986文化藝術(shù)出版社

7　漢族山歌研究《碩士論文集?音樂卷》文化藝術(shù)出版社1987

8　甘肅、青海“花兒會”采訪報告《中國音樂學(xué)》1987.3

9　中國民族音樂十年《人民音樂》1989

10　音地關(guān)系探微――從民間音樂的分布作音樂地理學(xué)的一般探討《民族音樂》香港大學(xué)亞洲研究中心1990

11　曲牌論《中國音樂國際研討會論文集》山東教育出版社1990

12　雅俗新辯《中國音樂年鑒》1991卷

13　中國新音樂的偉大先行者――蕭友梅史學(xué)論文讀后《中國音樂學(xué)》1992.4

14　《下四川》研究《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1993.2

15　漢族傳統(tǒng)音樂研究四十年《當(dāng)代中國?音樂卷》1993

16　甘肅、青?！盎▋簳睔v史成因《音樂研究學(xué)報》臺灣師范大學(xué)1993.3

17　“劍閣聞鈴”腔詞關(guān)系初探《樂府新聲》1993.3

18　甘于寂寞 無聲奉獻――中國藝術(shù)研究院音樂研究所建所四十年獻辭《中國音樂學(xué)》1994.1

19　和而不同多樣統(tǒng)一――四種北方鼓吹樂的比較分析《音樂研究》1995.3

20　試論中國音樂文化分區(qū)的背景依據(jù)《中國音樂學(xué)》1997.2

21　四十年來小型民族器樂作品的創(chuàng)作《當(dāng)代中國?音樂卷》1997.1

22　時序體民歌與月令文化傳統(tǒng)《音樂人文敘事》創(chuàng)刊號1997

23　中國民族樂隊創(chuàng)作四十年《人民音樂》1997

24　論中國傳統(tǒng)音樂的地理特征及中國音樂地理學(xué)的建設(shè)《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1998.3

25　山東民歌論《中國民歌集成?山東卷：“山東民歌概述”》中國ISBN中心2000

26　20世紀(jì)中國音樂學(xué)的一個里程碑――對楊蔭瀏先生“實踐一采集”學(xué)術(shù)思想的新解《中國音樂》2000.1

27　一件樂器和一個世紀(jì)《音樂研究》2000.1

28　現(xiàn)代琴學(xué)論綱《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2000.3

29　中國音樂學(xué)文化區(qū)系類型研究芻議《中國音樂研究在新世紀(jì)的定位國際研討會文集》2001人民音樂出版社

30　落潮也有好景觀1990～2000的民族音樂創(chuàng)作簡論《人民音樂》2001.8

31　陜西榆林喪儀活動瑣憶《儀式音樂研究?西北卷》云南人民出版社2002

32　許常惠――兩岸音樂學(xué)術(shù)交流之橋的搭建者《音樂研究》2002.1

33　一寸千思――紀(jì)念黃翔鵬先生逝世五周年《人民音樂》2002.10

34　兩句體旋律類型簡論《音樂研究》2003.3

35　20世紀(jì)中國專業(yè)音樂教育與中國傳統(tǒng)音樂資源《音樂研究》2003.1

36　現(xiàn)代民族管弦樂隊與中國傳統(tǒng)音樂《探討中國音樂在現(xiàn)代的生存環(huán)境及其發(fā)展座談會文集》2003香港

37　20世紀(jì)中國傳統(tǒng)音樂研究論綱《音樂與表演》2004.1

38　花兒研究第一書――張亞雄和他的《花兒集》《音樂研究》2004.3

39　中國的鼓[日本]《自然與文化》第75期2004.3

40　自強不息再創(chuàng)未來――中國音樂學(xué)院建院四十周年獻辭《人民音樂》2004.11

41　傳統(tǒng)能給我們什么?――新世紀(jì)音樂教育改革再議《中國音樂》2004.4

42　一生謙謙百年安和――曹安和先生一個世紀(jì)的音樂生涯《人民音樂》2005.3

43　南王四日――臺東南王卑南族獵祭紀(jì)略(營地部分)《國樂今說》上海音樂學(xué)院出版社2005

44　站在民眾的立場理解民眾――《陜北民歌大全?序》陜西人民出版社2006

專著、文集

《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》(與苗晶合著)文化藝術(shù)出版社，1987

《土地與歌――傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》山東文藝出版社1998

《嘆詠百年》山東文藝出版社2002

《中國藝術(shù)音樂篇――全國干部學(xué)習(xí)讀本》人民出版社2002

《中國民歌經(jīng)典鑒賞指南》上海音樂出版社2004

《國樂今說》上海音樂學(xué)院出版社2005

主編

《中國音樂國際研討會論文集》 香港中文大學(xué)中國音樂資料館、香港民族音樂研究會1 990

《中國音樂年鑒》中國藝術(shù)研究院音樂研究所1991～1992

《典藏國樂大系》臺灣風(fēng)潮唱片公司1995～1999(民歌、說唱、戲曲、器樂、少數(shù)民族多聲部民歌、楊蔭瀏百年誕辰專輯等，共六集)

《中國音樂》 文化藝術(shù)出版社1999

《民間鼓吹樂研究――首屆中國鼓吹樂研討會論文集》　山東友誼出版社1999

《音樂文化》 中國藝術(shù)研究院音樂研究所、香港中文大學(xué)音樂系、人民音樂出版社2000

《首屆全國旋律學(xué)會論文集》　山東文藝出版社2001

《中國鑼鼓》 山西教育出版社2002

《音樂文化》 中國藝術(shù)研究院音樂研究所、文化藝術(shù)出版社2004

《國樂典藏》　中華書局2004

《中國藝術(shù)百科辭典?音樂卷》商務(wù)印書館2004

民間音樂文化論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：音樂類非遺保護；傳承；保存

一、保存、保護和傳承

民間音樂保護的基本模式就是收集、整理、研究、傳承，它們常常由不同層面，不同身份的人員來完成。在保護和傳承方面，涉及到歌種、樂種、劇種、曲種，以及各級傳承人，具有不同的難度。在保護的同時，傳承也十分重要，從總體看，傳承可以分為較專業(yè)的傳承和普及型的傳承。按照目前中國式的傳承方式，一種就是相對傳統(tǒng)化、較原始式的表演，另外一種就是新創(chuàng)作式的表演，即舊瓶裝新酒，這在中國幾乎所有的地區(qū)都很普遍，這也是中國民間文化傳承的一種標(biāo)志性形式。近幾年，在許多地區(qū)，利用中小學(xué)校進行一些普及型的傳承也越來越得到重視和運用，即讓學(xué)生表演傳統(tǒng)的音樂，但常常已有大量的改變，因而也只是一種局部的、片段式、形式化的傳承。“非遺”真正意義上的傳承在今天已十分艱難，歷史上的家族式、師徒式的傳承方式已逐漸消失。人們常常將保護與傳承一起陳述，事實上這二者之間在具體操作時有著完全不同的性質(zhì)和方式，因此對于“非遺”的保護和傳承必須區(qū)別對待。

如果說保護就是將“非遺”材料收集、整理、出版的話，那么傳承的問題則要困難許多，目前在許多地區(qū)都面臨這樣境遇。事實上我們也應(yīng)該思考：為什么一定要傳承？今天的社會環(huán)境與歷史已天壤之別，客觀上有許多“非遺”項目很難傳承；即使一些今天看來似乎還能傳承的項目其實很快就會中斷，這也符合這些文化遺產(chǎn)的自身生存規(guī)律。而目前大量的偽傳承、假傳承，事實上是走向了傳承的反面。

二、保護和研究層面

目前主要的“非遺”活體的保護力量主要是文化機構(gòu)和基層文化干部，而且后者是保護的主體力量，是具體的工作者。但客觀地說，其中的一部分是流于形式，只是應(yīng)付前者下達的任務(wù)。造成這樣局面的原因較多，首先在許多地區(qū)，“非遺”的內(nèi)容和項目并未得到理解和尊重，缺少具備基礎(chǔ)知識專業(yè)的人員，基層文化干部的編制性質(zhì)、經(jīng)濟待遇、專業(yè)知識均有多種問題，另外行政結(jié)構(gòu)的多層次使保護經(jīng)費的大量流失，導(dǎo)致經(jīng)濟杠桿缺失，這些因素直接影響“非遺”的第一級保護，使得基層的具體保護不能真正落實，舉步維艱。

當(dāng)“非遺”成為某種項目或課題時，相應(yīng)的研究也會開展，研究者有文化干部，也有高校教師，特別是后者，他們是目前“非遺”研究的主體力量。但由于“非遺”研究其實是一份專業(yè)性十分突出的工作，因此研究質(zhì)量難以保證。目前的理論研究者較多，但一個普遍的問題是一些研究者與最基層的文化干部之間缺少聯(lián)系，與“非遺”缺乏應(yīng)有的情感溝通和聯(lián)系，即使是采風(fēng)也是走馬觀花式，只是將“非遺”作為科研的項目，而不能真正體驗“非遺”生存的歷史感、空間感，因此難以真正接近“非遺”，也就不能真正認識它們；另外研究者自身缺少必要的學(xué)科訓(xùn)練，只是通過歷史資料的梳理、音樂材料的基本分析、傳承人的口述采訪等等的綜合，結(jié)論所面對的非遺項目。這樣的研究方式目前帶有很大的普遍性。

“非遺”的保護方式之一是活體保護，也就是傳承人的保護；目前傳承人根據(jù)“非遺”項目的性質(zhì)、成就，以及專業(yè)水平而劃分為國家級、省級和市級?？陀^的說，目前現(xiàn)存的傳承人基本上還曾經(jīng)得到過真正“非遺”傳統(tǒng)的傳授，也就是得到過真?zhèn)鞯模院髮⒑茈y再有這樣的傳承人。針對目前各種觀點和情況，對各級傳承人進行音像資料的收集和保存是最合理的選擇，這與發(fā)展和傳承的任何觀點也不沖突。但這樣的音像資料收集應(yīng)該由一個相對專業(yè)和規(guī)范的機構(gòu)部門來完成，審核的程序很重要，所以設(shè)立完善的制度十分必要。

三、研究性保護

在音樂類“非遺”的保護形式中，研究是目前較為普遍的方式。針對民間音樂的多元組成，研究者們一般關(guān)注音樂遺產(chǎn)中的基本理論、民歌歌種（準(zhǔn)歌種）、器樂樂種（準(zhǔn)樂種）、戲曲劇種、說唱曲藝曲種、宗教祭祀類的儀式音樂，另外還有相當(dāng)?shù)难芯縿t關(guān)注與這些民間音樂相關(guān)的民俗、歷史、文化、生活方式等。研究方法方面，一種是以傳統(tǒng)的民族民間音樂的研究手法為主，即重視“非遺”的音樂形態(tài)的研究認識，一種則是以民族音樂學(xué)的方式進行，即重視“非遺”中的音樂對象與文化、歷史、民俗、儀式等元素的關(guān)系。二種研究方式的側(cè)重點不同，但都從不同角度對研究對象進行了較為全面和深入的解讀，客觀上起到了保護的作用。

目前音樂類“非遺”研究范圍在涉及面較寬的局面下帶有某些不平衡：一是民族范圍不均衡，即漢族地區(qū)居多，少數(shù)民族的研究少，原因是少數(shù)民族音樂本體研究的困難、方言復(fù)雜、研究者科研經(jīng)費少、時間缺少、研究周期長、少數(shù)民族地區(qū)科研力量缺少等；二是地域不均衡，平原地區(qū)多，山區(qū)少；三是體裁不均衡，聲樂形式多，器樂體裁少；特別是關(guān)注民歌類的多，戲曲說唱類的少；四是具體音樂形態(tài)關(guān)注少，關(guān)心民俗的多；五是關(guān)注目前生存狀態(tài)的多，對其歷史功能認識的少；等等。目前的研究成果包括：專門著作、各級課題論文、研究生及本科生畢業(yè)論文、學(xué)術(shù)雜志發(fā)表的論文、研討會提交的論文等形式。

目前學(xué)術(shù)界在全國范圍內(nèi)關(guān)于音樂類“非遺”的學(xué)術(shù)活動包括：各級文化部門定期舉辦的“非遺”新項目評選、新傳承人評選，由中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會、中國民族音樂學(xué)學(xué)會、藝術(shù)研究學(xué)會、高校等學(xué)會部門組織的各種學(xué)術(shù)會議。與許多研討會一樣，這樣的會議常常是將一段時間內(nèi)的研究成果進行小范圍的交流，但事實上很難交流，發(fā)言者一般是自說自話，與會者也很少了解其他的“非遺”項目，所以一般只能起到信息互通。所以現(xiàn)在常常設(shè)定會議的主題，從而使得每一個問題的認識得以交流、上升，以獲得一定的結(jié)論。

目前的“非遺”研究中間，一個較普遍的現(xiàn)象是對音樂的研究少，特別是對具體音樂形態(tài)的研究更少，這個現(xiàn)象的發(fā)生有多重原因：一是基本的音樂訓(xùn)練不合格，不能記譜，不能分析既有的音樂材料；二是過分強調(diào)文化、歷史、民俗，事實上離開音樂本體去談及文化本身就存在較多的疑點；三是不了解基層的具體情況，特別是面臨的實際困難，而一味簡單地強調(diào)保護、傳承；這樣的結(jié)果往往并不能為“非遺”貢獻任何作用。以上所陳述的現(xiàn)象其實也是研究者所存在的困難。針對這樣的現(xiàn)狀，對研究者的培養(yǎng)機制有待形成和完善。

民間音樂文化論文范文第5篇

云南民族傳統(tǒng)歌舞樂是中國民族藝術(shù)的重要組成部分，關(guān)于此領(lǐng)域的研究，在近年陸續(xù)有研究成果問世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創(chuàng)作、傳承與保護等角度對云南民族舞蹈進行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂為主題，其中雖涉及歌舞樂，但仍以音樂的分析、民族歌舞創(chuàng)作和舞臺實踐、民族樂器的描述等為研究的主要目標(biāo)，如較有代表性的《云南原生態(tài)民族音樂》（張興榮2006）、《云南民族音樂散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂器圖錄》（吳學(xué)源2009）等。還有一類是從人類學(xué)、文化學(xué)的學(xué)術(shù)視野，對云南民族歌舞樂進行的研究，如《云南民族音樂論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發(fā)表在各類刊物中，以音樂、舞蹈分類的學(xué)科意識對云南民族舞蹈、歌舞形態(tài)、表演創(chuàng)作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學(xué)的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學(xué)研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發(fā)展歷史的軌跡和風(fēng)貌?！睹褡逦璧肝幕瘋鞒邪l(fā)展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內(nèi)容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開發(fā)思路，實現(xiàn)民族民間舞蹈文化的可持續(xù)發(fā)展?！盵2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質(zhì)、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學(xué)臺本與演出串詞、學(xué)術(shù)論文與舞蹈評述、調(diào)查報告及詩詞隨筆三個部分，從文化的視角對云南民族舞蹈的特征、表演、創(chuàng)作等做了論述?！对颇厦褡逦璧秆芯俊分饕\用藝術(shù)符號學(xué)原理，采用部分史料對云南民族舞蹈的形態(tài)、情感、儀禮以及審美方面進行了綜合研究?！对颇显鷳B(tài)民族音樂》、《云南民族音樂散論》、《云南民族樂器圖錄》是從歌、舞、樂的不同角度，對云南各民族的音樂形態(tài)、樂器及創(chuàng)作演出做了描述和分析。《云南民族音樂論》是作者經(jīng)過長期的田野考察，對云南各民族所創(chuàng)造出的內(nèi)容豐富、色彩各異的音樂文化類型以及這些音樂文化類型在相關(guān)民族中所具有的藝術(shù)價值和人文價值做了一定程度的論述，其中對云南民族歌舞樂的“樂”文化特征做了不同以往的闡釋?！段幕洃浥c歌舞樂韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺為焦點，但對云南民族樂舞民俗的文化生態(tài)以及在當(dāng)代社會生活中的可持續(xù)發(fā)展做了文化學(xué)意義的研究?！兑痪S兩閾———布朗族音樂文化志》是目前國內(nèi)第一部用民族志方式對云南特有族群的音樂進行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構(gòu)，對布朗族人生儀禮與社會、宗教禮儀、人生儀禮及個體性音樂活動、群體歌舞等內(nèi)容做了音樂人類學(xué)意義的研究?！独镒搴J笙舞的實地考察》是作者通過對滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術(shù)人類學(xué)的視角對這一與西方音樂體系的“聽覺藝術(shù)”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術(shù)特點的“體化實踐”做出新的理論闡釋。在課題項目領(lǐng)域，2007年藝術(shù)學(xué)項目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態(tài)歌舞樂套曲的保護、傳承與發(fā)展模式研究”項目，是對紅河地區(qū)部分彝族哈尼族的歌舞樂套曲進行的專題研究；2010青年項目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂及其文化形態(tài)研究”，以“音樂”為立足點，對其音樂形態(tài)、文化形態(tài)進行了一定的探析，此兩項均屬于區(qū)域性的音樂歌舞研究。2008年藝術(shù)學(xué)項目“云南民族民間舞蹈文化傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢研究”，研究成果為探索現(xiàn)代社會變遷中民間舞蹈傳承與發(fā)展的論文集。2012年藝術(shù)學(xué)西部項目“云南15個特有民族舞蹈生態(tài)研究”，以“舞蹈”為核心，以生態(tài)為論域，擬進行學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)研究，此兩項均為民族舞蹈學(xué)的專項研究。對以上研究成果的梳理，可以看到自進入21世紀(jì)，云南民族歌舞樂領(lǐng)域的研究盡管還是在音樂、舞蹈各自的學(xué)科立場進行，但在人文社會多學(xué)科研究的影響下，云南民族藝術(shù)的研究已逐漸成長。如音樂學(xué)、舞蹈學(xué)等，不但完成了大量基礎(chǔ)資料的積累和音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)、舞蹈形態(tài)的研究工作，同時開始用“自己的眼光”來審視本土的傳統(tǒng)藝術(shù)，研究文本也越來越呈現(xiàn)出對多學(xué)科理論的應(yīng)用和以多維視角進行研究的特征。對于云南諸多的無文字民族來講，文化的記憶及表達多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態(tài)勢存在著。傳統(tǒng)樂舞是本族人對生活與文化意識的表達，在造就了民族的性格與文化的同時，也向人們展示了其生存的環(huán)境和對信仰的恪守。這種存在于社會生活中的重要藝術(shù)事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場域和時空的文化之網(wǎng)上進行研究，這為中國民族本土藝術(shù)未來的研究提出了新的認知范式和新的可能性。

二、云南民族傳統(tǒng)樂舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換

伴隨當(dāng)代文明的高速發(fā)展，全球范圍開始重新關(guān)注發(fā)展中國家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問題。近十余年來，國內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來到云南進行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護和開發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來存活于云南具有獨特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對強勢文化的侵擾。近年，隨著人類學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等社會科學(xué)理論研究方法的滲透，對民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會（ICTM）第42屆年會，專門設(shè)定了“少數(shù)民族音樂與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂和舞蹈傳統(tǒng)的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂、舞蹈與戲?。钡茸h題，該主題強調(diào)“再現(xiàn)民族音樂學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實踐中所起的作用并開啟一條研究者為現(xiàn)實目的而運用歷史資源的路徑?！雹佟＿@一研究取向表現(xiàn)出當(dāng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當(dāng)代的實踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化實踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂舞作為內(nèi)心體驗外化的一種方式，擁有獨特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內(nèi)部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂舞在“體化實踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實的中國文化圖景，這種東方身體運動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現(xiàn)代境遇中重新認識和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實踐，傳統(tǒng)樂舞充滿著遠古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實踐之間的互動關(guān)系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來維護和創(chuàng)造新的藝術(shù)語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗框架內(nèi)，進入到共享的體驗中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂舞厚重的文明底蘊中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當(dāng)代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當(dāng)代的實踐，給以中國傳統(tǒng)文化為主體來建設(shè)發(fā)展的中國藝術(shù)教育體系提供一種中國精神和中國經(jīng)驗，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當(dāng)代法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗視為一個境域，他認為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗、日常生活中的身體實踐、身體的空間性等理論，在國內(nèi)音樂、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的一個焦點論域，其特點之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對身體所進行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統(tǒng)，一種實踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認同感的基本途徑?！盵4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。

三、結(jié)語